Es el tema de esta época y no es para menos. La pandemia, contra lo que pueda parecer, no es una. La de la COVID es la que tenemos más identificada. La ciencia ha pisado el acelerador del progreso y ha creado vacunas contra el coronavirus en tiempo record. Sin salud no hay nada. Sin embargo, la salud depende de más factores. El bienestar se ve amenazado por otras pandemias, cuyos virus necesitan ser identificados si queremos hacerles frente.
Contra los desalmados y contra el desánimo, la cultura y el arte. En los tiempos difíciles, de crisis, es cuando más falta nos hacen las artes vivas, las que nos congregan. Aunque sea manteniendo las distancias sanitarias y con mascarilla, necesitamos de la proximidad afectiva, emocionante, desveladora y comunitaria del teatro y la danza.
Artes tan antiguas como la propia civilización humana, porque, de hecho, sin ellas no habría humanidad. Uno de los lugares del alma es el ritual. La danza y el teatro son ritual.
Otras artes, como la literatura, el cine, la pintura, la escultura, incluso la música, pueden ser gozadas en la soledad individual. Sin embargo, la danza y el teatro, para existir y ser gozadas, requieren de esa co-presencia y de su vibración afectiva, emocional y cognitiva.
El teatro y la danza han sido y son escuelas de pasión, de alma, de resiliencia y de resistencia contagiosas. Velahí algunas de las medicinas o remedios más importantes para estos tiempos.
Además, la capacidad reveladora que posee el teatro y la danza, mediante la experiencia afectiva y emotiva, es muy superior a la de cualquier medio transmisor de información, a la de cualquier estrategia retórica, pedagógica, política de aleccionamiento o que intente convencer. Precisamente porque el arte del teatro y de la danza no son un medio, sino una experiencia extra-ordinaria que nos toca. Por eso, cuando resultan reveladores o desveladores, aunque sea en matices y detalles, nos cambian.
El 38 Festival de Almada de 2021 (del 2 al 25 de julio), organizado desde una compañía de teatro que celebra su 50 aniversario, ha hecho gala del conocimiento acumulado en todos estos años. El director artístico del Festival, Rodrigo Francisco, es también director teatral, sucesor de Joaquim Benite, exponentes de la Companhia de Teatro de Almada, fraguada en estrecha relación con la comunidad trabajadora de esa ciudad. Y esto se nota no solo en la temperatura y la diversidad de las plateas, sino también en una programación que aborda cuestiones humanas desde una perspectiva horizontal, que incluye a la clase precaria trabajadora.
Que detrás del festival esté una compañía de teatro se nota en muchos detalles. Todo el personal de la organización sabe de artes escénicas y las ama, hay interés, simpatía y cuidado.
De los 20 espectáculos, que integraron esta edición, yo pude ver 8: Duas personagens de Tennesse Williams, de Carla Galvão y Sara de Castro (Dentro do Covil. Almada, Portugal); Who Killed My Father de Édouard Louis, por Ivo van Hove (Internationaal Theater Amsterdam. Holanda), que ganó el Premio de Honor de este año; Omma de Josef Nadj (Atelier 3+1. Francia); Corpo suspenso de Rita Neves y Patrícia Couveiro (Latoaria / Asociación Candonga. Almada, Portugal); Maria Callas – Lettres et mémoires de Tom Volf (Les Visiteurs du Soir. Francia); Um gajo nunca mais é a mesma coisa de Rodrigo Francisco (ACTA – A Companhia de Teatro do Algarve. Faro y Companhia de Teatro de Almada. Portugal); Discurso sobre o filho-da-puta de Alberto Pimenta, dirección de Fernando Mora Ramos, composición musical de Miguel Azguime (Teatro da Rainha. Caldas da Rainha, Portugal y Miso Music. Lisboa); Molly Bloom, a partir del último capítulo de Ulises de James Joyce, en escenificación de Viviane De Muynck y Jan Lauwers (Needcompany. Bélgica).
El programa de esta 38 edición también incluía Tierras del Sud de Laida Azkona Goñi y Txalo Toloza-Fernández que, finalmente, no pudo realizarse por las contingencias de última hora debidas a la pandemia. Con este espectáculo, que pude ver el verano pasado en la 36 Mostra Internacional de Teatro (MIT) de Ribadavia, Ourense, el programa de Almada estaría formado por 21 piezas. Tierras del Sud recompone, de manera documental y expositiva, al mismo tiempo que, en escena, se juega con una especie de instalación plástica, los procesos de neo-colonialismo por parte de las multinacionales, a partir del caso concreto de Benetton en la Patagonia argentina.
De esta 38 edición también había otros dos espectáculos que he podido ver con anterioridad: Miguel de Molina al desnudo de Ángel Ruiz, con dirección de Félix Estaire (Lazona. Madrid) y Rebota rebota y en tu cara explota de Agnès Mateus y Quim Tarrida (Catalunya), que fue el Premio de Honra del festival del año pasado.
En Miguel de Molina al desnudo, Ángel Ruiz resucita al icónico cantante flamenco, en su dimensión más humana y política. La homosexualidad y la ideología republicana le valieron la represión franquista. Este solo, en recital a dúo con el pianista César Belda, es una confesión que acaba por constituir un ajuste de cuentas. También una toma de conciencia respecto al neofascismo que resurge. Yo pude verlo en mi ciudad, durante la gira que realizó en su primera versión.
Rebota rebota y en tu cara explota pude verlo en la MIT de Ribadavia, Ourense, el año pasado. La performance de Agnès Mateus es como un huracán que arrasa con todos esos prejuicios, con los micromachismos que se esconden en actitudes, en el lenguaje, en los chistes y con la historia misógina que cementa los pilares de nuestra sociedad. Un chute de adrenalina y de alegre rebelión contra los conceptos más arraigados e interiorizados del heteropatriarcado. Curiosamente, el público del Festival de Almada votó este espectáculo como el mejor de la 37 edición de 2020. Lo cual es un indicador inequívoco de que hay plateas porosas, empáticas y dispuestas a que las cosas cambien.
MEMORIA, FAMILIA Y POLÍTICA
Who Killed My Father de Édouard Louis, por Ivo van Hove (Internationaal Theater Amsterdam. Holanda). Teatro Nacional Dona Maria II. Lisboa, 9 de julio de 2021.
Lo mismo acontece con el espectáculo que llevó el Premio de Honra del público de esta 38 edición: Who Killed My Father, un texto actual de Édouard Louis que se atreve a denunciar que, a día de hoy, en Francia, igual que en los países más desarrollados del planeta, sigue existiendo la diferencia de clases y de derechos. Un texto muy crítico tanto con la clase dominante que ostenta el poder, en la política y en los negocios, como con la clase media-baja trabajadora, que vive en la precariedad, en la enajenación de sus ocupaciones laborales o en la huida a través del alcohol.
El texto del joven novelista francés, por lo visto, tiene una base biográfica. Ivo van Hove propone una escenificación cruda y directa. La novela se convierte en un monólogo poblado de diálogos al público, como amigo cómplice. El prodigioso actor Hans Kesting se dirige a nosotros como el hijo y recrea diferentes momentos de la visita que realiza a su demacrado padre. Un padre aún joven, pero ya consumido y machacado por el trabajo y por el alcohol. También recrea diferentes momentos de su biografía en el núcleo familiar, interpretando al padre e incluso a la madre y, lo más increíble, al protagonista en diferentes edades, sin cambios ostensibles, solo a partir de pequeños matices en la energía, en la presencia, en las actitudes, en la voz, sin recurrir a clichés.
De esta manera, somos testigos de cómo el padre mira a su hijo homosexual, con un amor pálido y con desprecio y cómo el hijo mira al padre desde la comprensión y la solidaridad. Hans Kesting es capaz de transmitir el drama de un modo profundamente impactante e inapelable. Cuando el actor asume el personaje del padre, éste nos mira como si fuésemos el hijo, nos atraviesa con su vida arruinada precozmente por el trabajo duro.
Sobre el texto de Édouard Louis, Ivo van Hove, afirma, en el programa de mano: “una historia envolvente sobre un padre de apenas 50 años, pero ya reducido a la ruina física y mental, después de varios años de trabajo arduo en la industria pesada, en el norte de Francia. Este texto consiste tanto en una acusación furiosa contra la élite política, como en una declaración de amor de un hijo a su padre. El autor también escribe como él mismo, un joven homosexual, fue condenado al ostracismo por su familia de clase trabajadora. Una narrativa brillante y sin pelos en la lengua”.
En el espectáculo consigue que la rabia y el amor, la reivindicación política y la denuncia de las discriminaciones y de las miserias estén fuera de los lugares y de los argumentos ya conocidos y digeridos.
Tanto los referentes de la cultura popular global, como la concepción cinematográfica, a través del diseño de luz, la escenografía y los efectos teatrales y, principalmente, la verdad escénica de Hans Kesting, hacen que Who Killed My Father sea un espectáculo para todo tipo de públicos. Un espectáculo anti-elitista en la forma y en el contenido (en el caso de que esta división en las artes escénicas contemporáneas pueda tener algún sentido). Sin embargo, también es cierto que el nivel de denuncia de las élites, así como la crítica a la clase trabajadora, incluso de izquierdas, requiere de esa comprensión tan existencial que esta escenificación promueve.
Hans Kesting nos cautiva con su inmensa presencia. En las transformaciones y cambios sutiles de personaje o de sus diferentes momentos, nos ofrece una especie de esencia existencial, como si la forma de su interpretación fuese transparente y dejase contemplar el alma.
Es por eso, quizás, que la rabia contra las élites, contra el machismo, la homofobia y otros temas políticos que nos atañen, se nos presentan fuera de cualquier estereotipo. La singularidad del actor y de su performance, así como la singularidad del propio texto de Édouard Louis, engullen cualquier generalización. Todo es muy concreto y emocionante.
No hay confort ni contemplación gratuita. Hay, por la contra, inquietud y alerta. El diálogo del hijo con nosotros y con el padre, los recuerdos de infancia y de los encuentros posteriores con el padre enfermo y envejecido antes de tiempo, son emocionantes, sin ningún sentimentalismo ni afectación. Una emoción asombrada y que nos impele a una reflexión posterior. Velahí la posible dimensión política de este teatro, en el que lo biográfico acaba por ser un puñetazo para las conciencias más adormecidas.
Dentro de esa labor en la que la acción teatral despierta nuestra comprensión empática respecto a contradicciones y conflictos vigentes, podríamos situar al hijo cuyo padre ha luchado en una guerra que no ha escogido, de la parte de los colonizadores. El hijo podría ser un joven actual, con formación democrática. ¿Va a implicar eso que el hijo deje de querer a su padre? O una hija que observa las secuelas de la guerra en su padre anciano y comienza a darse cuenta cómo eso ha condicionado sus vidas y su relación. Me estoy refiriendo a Um gajo nunca mais é a mesma coisa de Rodrigo Francisco y a Corpo suspenso de Rita Neves y Patrícia Couveiro.
Um gajo nunca mais é a mesma coisa de Rodrigo Francisco (ACTA – A Companhia de Teatro do Algarve. Faro y Companhia de Teatro de Almada. Portugal). Sala Experimental. Teatro Joaquim Benite. Almada, ensayo 11 de julio de 2021.
En Um gajo nunca mais é a mesma coisa, el propio título es elocuente respecto a la clase social retratada en esta ficción, que viaja desde la actualidad a la guerra colonial portuguesa.
Um gajo nunca mais é a mesma coisa nos pone ante la ecuación de cuáles son o pueden ser los efectos de la participación en una guerra para un chaval. Ese chaval que tendrá que enfrentarse a lo más duro y que, al final, no es más que eso: “um gajo” (un tipo). Pero ese tipo tiene novia, familia y amigos, y después va a ter un hijo y va a tener que vivir en una sociedad que quiere cambiar y que ya no concuerda con los ideales por los que él tuvo que luchar. Ese tipo puede ser el reflejo de muchos otros, que fundaron familias y que constituyen una parte importante de la sociedad portuguesa.
La pieza de Rodrigo Francisco, realizada a partir de entrevistas a tres excombatientes de la Guerra Colonial portuguesa, se atreve a viajar en el tiempo y representar sobre el escenario diferentes situaciones de la guerra en África, en aquellos años 60 y principios de los 70, que alternan con otras en el Portugal de entonces y en el de la actualidad.
Las escenas son asumidas a partir de una actualización del estilo del drama épico. Tienen conflicto dramático, con situaciones de enfrentamiento protagonista/antagonista. Las transiciones, así como los efectos escénicos, están en el régimen del teatro posdramático, con la afirmación de la performance, de la iluminación y de la música en directo. También con las transformaciones que hacen los actores y la actriz, a vista de público, cambiando de personaje o de época, a través del vestuario, el calzado y la caracterización.
En este aspecto, podemos resaltar el ágil y brillante trabajo del elenco, formado por Afonso de Portugal, João Farraia, Luís Vicente, Pedro Walter y Lara Mesquita. El drama, con ellos y con ella, adquiere un ritmo agitado y veloz, similar al del llamado cine de acción. El propio ritmo genera una tensión que es metáfora de la tensión temática, de la tensión bélica. Interpretaciones creíbles que son capaces de conjugar identificación y distancia respecto a los personajes.
Lara Mesquita, a través de los personajes femeninos, adquiere una especial relevancia, pues acaba por ser la voz de la mujer la que hace la reivindicación de justicia más poderosa de toda la pieza. Ella, en el papel de la estudiante, que realiza una investigación académica sobre el racismo y la Guerra Colonial, y que es la novia del hijo de un anciano que fue combatiente en esa guerra, va a ser quien denuncia los rastros peligrosos de fascismo y de racismo que aún permanecen activos.
Pienso que Rodrigo Francisco, autor del texto y director del montaje, hace que las mujeres, que fueron las que más tuvieron que acatar las circunstancias, sin poder decidir sobre ellas, sean ahora la voz más contundente. Hay, en este sentido, la búsqueda de que la desigualdad de género también sea un punto de inflexión y cambio imprescindible, para una sociedad más justa. Sin duda, una cuestión de justicia.
En Um gajo nunca mais é a mesma coisa la documentación real pasa a la ficción, en una historia de familia y amistades, en la cual la guerra es la quiebra principal, que nos presenta contradicciones y matices muy importantes.
También creo que es la primera vez que asisto a una pieza que conecta el fascismo de aquellos tiempos con el resurgimiento actual de la ultraderecha. Aquellas ideas y hasta una cierta nostalgia de los buenos momentos, entre colegas, en la guerra, que podemos observar en fotos con soldados portugueses sonrientes y de fiesta, tal vez aún están condicionando algunos de los votos a la ultraderecha de hoy. Velahí, quizás, el punto más polémico e incómodo de Um gajo nunca mais é a mesma coisa.
Corpo suspenso de Rita Neves y Patrícia Couveiro (Latoaria / Asociación Candonga. Almada, Portugal). Incrível Almadense. Almada, 10 de julio de 2021.
Corpo suspenso de Rita Neves y Patrícia Couveiro está entre el teatro documento y la performance, para tratar las secuelas de la Guerra Colonial en el padre de Rita Neves. La pieza es, también, una constatación asombrosa de cómo el cuerpo guarda tantas memorias de los acontecimientos traumáticos, como puede guardarlas la propia mente. Las memorias silenciadas se asoman en el cuerpo, no solo a través de las marcas en la piel o en las alteraciones psicomotrices, sino también en actitudes y trazos del carácter.
Rita muestra fotografías de su padre combatiente en la guerra y de su padre hoy, para hacer entrar el tiempo y sus resultados en términos de vida. Porque es de la vida y de su análisis de lo que, al final, se trata.
Rita viste un traje que imita al de aquellos soldados y llena el escenario de grandes ramas de árboles y arbustos, para evocar el “mato angolano”. En el centro, una mesa y unas sillas de la época, evocan el interior de una casa sin lujos, la sala o, quizás, la cocina, donde están las fotos, los cuadernos, la taza y los cigarros que el padre fuma compulsivamente.
En una sábana, colocada verticalmente, podemos ver las fotos proyectadas. Tanto las ramas secas, como su olor, mezclado con el del humo de los cigarros, así como la mesa, las sillas y esa sábana blanca que hace de pantalla, aportan una factura artesanal y de reciclaje, que nos aproxima a una clase social popular. No se trata, por tanto, de una estética realista, con una voluntad reproductora, que genere una ficción. Se trata, en cambio, de una especie de instalación plástica con elementos reales (que no son attrezzo), que evocan y traen al escenario las texturas y los olores de un mundo afectivo.
Neves consigue conciliar la pulsión expositiva, de carácter más épico, con la pulsión pasional y los afectos de la hija, que intenta comprender al padre desde el amor. Ese padre que, desde que ella lo recuerda, siempre pareció un anciano, lastrado por las secuelas silenciosas de la guerra.
Corpo suspenso presenta testimonios y documentos, pero no lo hace solo con la finalidad de la comprensión, sino también con una especie de furia ética y emotiva, en la búsqueda de una justicia histórica. La justicia para toda una generación de personas que tuvieron que luchar en una guerra que no escogieron, el mayor conflicto emprendido por Portugal en el siglo XX.
Corpo suspenso nos da la oportunidad de tomar conciencia sobre hechos y consecuencias que afectan a una buena parte de la población portuguesa y que pueden ser equiparables a los de otras latitudes, en las que los conflictos bélicos dejan mella. Además, tiene el valor de ofrecérnoslo desde la perspectiva de una joven que ha convivido y se ha formado en contacto con una de esas personas que han tenido que vivir aquel infierno.
CONFINAMIENTO VERSUS COMUNIDAD Y TEATRO
Duas personagens de Tennesse Williams, de Carla Galvão y Sara de Castro (Dentro do Covil. Almada, Portugal). Teatro-Estúdio António Assunção. Almada, 11 de julio de 2021.
El teatro como lugar de resistencia y de comunidad, en momentos como el actual, puede hacer eco en Duas personagens de Tennesse Williams, por Carla Galvão y Sara de Castro. Podemos pensar en los momentos más duros de confinamiento por la pandemia, con los teatros cerrados. Podemos imaginar a dos actrices encerradas en uno de esos teatros sin público. Puede parecer una distopía de ciencia-ficción, pero ha acontecido y el texto de Tennesse Williams casi resulta una parábola al respecto.
En Duas personagens, este espectador estuvo confundiendo, por momentos, en el juego meta teatral, a las actrices con los personajes. Ahora parecía que Carla y Sara nos estaban mirando y hablando, directamente, a nosotros, como público. Ahora parecía que dos personajes estaban llevándonos por los terrenos oníricos de la ficción. Y ese modo de ambigüedad o confusión producía una inquietud muy cautivadora. Quizás también porque la suposición de que ellas estuviesen solas en el teatro, hacía de nosotros, de las espectadoras y los espectadores, un público fantasma.
El teatro, aquí, acaba por ser el símil de un bunker en el cual estas dos mujeres permanecen retenidas. Pero también podría ser, más allá de refugio, una cárcel, tal como la propia necesidad de hacer teatro cuando no hay nadie para acompañar, cuando no hay comunidad. Al final, una metáfora de la vida: sin comunidad tampoco hay vida. Por tanto, sin comunidad, en confinamiento, ni puede haber vida ni puede haber teatro, siendo ambos, vida y teatro, dos necesidades humanas inapelables.
La escenografía, de corte expresionista, con un techo negro inclinado sobre el escenario y con una gran hendidura, en forma de rayo, por la que entra una luz nebulosa, diseña una atmósfera casi gótica, entre el sueño y la pesadilla. En el centro del escenario, un trozo de otro escenario, también inclinado, que se puede mover y que tiene una guitarra eléctrica instalada debajo. Las actrices, presionando en la esquina de ese escenario móvil, pueden hacer que el sonido del bajo eléctrico descargue como un trueno, como una llamada para recomenzar, o como una alarma ante una hecatombe.
También en la interpretación de Carla y Sara hay un cierto estado de alarma o de vigilancia. La acción dramática parece que consiste, más que en un conflicto entre los personajes, en la dificultad para poder ser lo que quieren ser y para poder hacer lo que quieren hacer. El conflicto puede consistir en esa toma de conciencia. Carla y Sara, o los personajes de las hermanas, Clara y Felícia, dicen: “La peor cosa que ha desaparecido de nuestras vidas fue la consciencia de nuestras vidas”.
El humor negro de un teatro confinado, encerrado en el teatro, y de las contradicciones respecto a la imposibilidad de este acto sin una comunidad que participe, se acrecienta con las ideas, las suposiciones y los ensayos de las dos actrices-personajes.
Sara y Carla están magníficas y hacen que la pieza sea un show muy especial y singular, un encuentro en otra dimensión en la que el drama queda como telón de fondo. La performance actoral acaba por ser una declaración de amor al teatro como hendidura luminosa en la vida.
El teatro como resiliencia y resistencia, justo lo que la vida, en estos tiempos, requiere. La comparación con las cucarachas, como los últimos supervivientes en una situación extrema, como podría ser la de una explosión nuclear, nos lleva también a una suerte de atmósfera kafkiana de actrices cucarachas, dramaturgas cucarachas y hasta un público cucaracha.
LO ÍNTIMO, LO MÍTICO, LO POLÍTICO Y LA NECESIDAD DE RESARCIR(NOS)
Otra de las tomas de conciencia que el teatro nos puede proporcionar tiene que ver con la importancia de lo íntimo, de lo privado. Incluso en el seno de personajes míticos, ya se trate de personas reales o de personajes de la ficción. Tal es el caso de Maria Callas – Lettres et mémoires de Tom Volf y Molly Bloom, a partir del último capítulo de Ulises de James Joyce, en escenificación de Viviane De Muynck y Jan Lauwers. Dos espectáculos muy diferentes que, sin embargo, nos abren a la interioridad de dos mujeres, en cierto modo, icónicas de nuestra civilización. Y en ellas nos van a mostrar los trazos más pequeños, los pensamientos íntimos, casi los temblores más inconfesables.
Maria Callas – Lettres et mémoires de Tom Volf (Les Visiteurs du Soir. Francia). Centro Cultural de Belem. Grande Auditorio. Lisboa, 11 de julio de 2021.
El gancho de Maria Callas – Lettres et mémoires es, sin duda, la reunión de dos mitos, dos vedetes, Maria Callas y Monica Belluci, también Tom Volf, director de cine, especialista en la biografía de la Callas. De hecho, Volf es el autor del film Maria by Callas, estrenado en 45 países en 2018, y del libro que lleva el mismo título del espectáculo, Maria Callas. Lettres et mémoires.
Alimentan el mito, y el fetichismo con él relacionado, la utilización de un vestido que perteneció a la propia Callas y que, según el programa de mano, “permaneció escondido y en secreto durante más de 60 años y que nadie más, excepto Callas, jamás usó.” También el sofá que está en el centro del escenario, “en una reproducción exacta de aquel que estaba en la Avenue Georges Mandel, en el apartamento de París donde Callas pasó sus últimos 15 años.” Y aún “un gramófono, con el cual […] solía escuchar sus propias grabaciones”.
Con estos objetos sagrados y con la lectura de algunas cartas de diferentes épocas, emitidas por una Monica Bellucci hierática, en posiciones sedentes y, en algún momento, también de pie, se configura esta evocación.
Las cartas son confesiones amicales y amorosas, por tanto, íntimas, y esto implica, en su lectura, una especie de diálogo con el destinatario: Giovanni Battista, quien había sido su primer marido; Elvira de Hidalgo, confidente para los asuntos artísticos y personales; el médico Leonidas Lantzounis, su padrino; Aristóteles Onassis, su segundo y último marido; y artistas muy conocidos como Grace Kelly o Pier Paolo Pasolini, entre otras personas importantes en su vida. Sin embargo, en la elocución, Monica Bellucci no se arriesga a introducir cambios interpretativos que nos puedan hacer ver las diferencias, aunque sean sutiles, en sus actitudes o emociones, respecto a estos destinatarios de sus palabras. Al no haber ningún cambio apreciable en la interpretación, tampoco hay una creación de esos otros personajes ausentes evocados en las cartas.
Puede parecer una contradicción, pero pienso que Tom Volf, que no es un director de teatro, fue inteligente al no meterse en complejidades teatrales y optar por una especie de lectura o recitado de esa selección de cartas.
Como ya he apuntado, es una operación hábil juntar dos mitos, el de la bella Monica Bellucci y el de la “divina” Maria Callas, en una oda escénica para mitómanos. Y pienso que tiene mucho mérito hacer esto mismo con sobriedad y sin pretensiones dramáticas ni grandilocuencias, sin barroquismos ni concesiones sentimentales. Todo bien presentado, la luz, el mar de caligrafías de la Callas evolucionando en el ciclorama del foro, Bellucci con el elegante vestido de la soprano y con pose aristocrática.
Lo que me disgustó fue la imagen continua de mujer meliflua, tan poco vigorosa, casi pasiva, tanto en el tono de la dicción, siempre dulce y muy suave y femenino, como en la manera grácil de reclinarse en el sofá, como abandonada de si misma.
Entre la elocución de las cartas, alguna declaración sobre momentos clave de su biografía, desde el relato de la infancia hasta alguno de los fracasos que más marcaron su carrera artística, también sus convicciones: “La fe lo es todo en la vida. Sin fe no se puede existir. Nunca tendría hecho una tal carrera si no hubiera tenido una fe absoluta en mí misma, una vez que no se puede esperar mucho de los otros. […] Y nunca olvidar la integridad, la honestidad y la gratitud».
Y también momentos para escuchar, con ella, algunas de las arias operísticas en las cuales se transmite ese temperamento inigualable de la Callas. Bellucci y Volf prefieren dejar que sea la propia voz de la Callas y la música los medios de expresión y transmisión de ese temperamento y pasión, antes que el medio teatral.
La Gioconda de Ponchielli, “Suicidio”; Norma de Bellini, “Casta Diva”; La Traviata de Verdi, “Amami Alfredo” y “Addio del passato”, son la selección con la cual podemos escuchar la inconfundible, vibrante y esplendorosa Callas.
Es, quizás, a través del canto y de la música donde el drama emerge como algo eterno. Entretanto, en la pieza teatral que vemos en el escenario permanece esa figura, como una esfinge que, aunque nos lea sus cartas, no va a revelarnos su misterio.
Molly Bloom, a partir del último capítulo de Ulises de James Joyce, en escenificación de Viviane De Muynck y Jan Lauwers (Needcompany. Bélgica). Incrível Almadense. Almada, 20 de julio de 2021.
La revolución feminista nos ayudó a ver que lo privado, y hasta lo íntimo y doméstico, es político. Lo privado es público. Esto es muy fácil de decir, pero muy difícil de asumir o practicar. Las normas no escritas de lo “políticamente correcto”, del decoro (que me remite a lo burgués) y de la discreción, implican asegurar esa dualidad entre lo privado y lo público.
Uno de los logros de la revolución feminista fue sacar a la mujer del ámbito restringido de lo doméstico hacia lo público.
En este sentido podemos observar al personaje de Molly Bloom, en el último capítulo de Ulises (1922) de James Joyce, intitulado “Penélope”, después de muchas páginas protagonizadas por Leopold Bloom y Stephan Dedalus. Al final es Molly quien cierra la obra con su monólogo interior. Su voz va a hacer que los pensamientos más escondidos fluyan y se rebelen.
La actriz belga Viviane De Muynck, de 75 años, nos ofrece un estar en escena habitado por su larga experiencia. Esto se traduce en una presencia muy magnética y cautivadora. La economía de medios expresivos redunda en una mayor intensidad, sin subrayados.
La manera de mirarnos mientras nos habla, las leves inflexiones de la voz y del gesto, son de mucha complicidad. Las emociones son sutiles, sin utilizar marcas expresivas denotativas.
Para mí fue especialmente fascinante cuando nos miraba con una suerte de malicia y humor al hablar de sexo, con una naturalidad pasmosa. Las confidencias sexuales de Molly Bloom nunca van a lo perverso ni a lo pornográfico, aunque las descripciones sean ricas en detalles. Es su actitud experimentada y el proceso de asunción de esos deseos y vivencias lo que las transforma en algo rico, que nos descubre la complejidad de lo íntimo.
Y sí, ciertamente, Viviane es una actriz tan maravillosa que no necesita ningún personaje para que Molly Bloom sea una persona con quien compartir su libertad.
El “Y sí, yo dije sí quiero Yes”, creo que no es solo el recuerdo controvertido y emocionado del “sí, quiero” de un matrimonio, sino un sí a aceptar quien somos y lo que nos pasa en cada momento, porque no todo se reduce a un plan o a una previsión.
En un fragmento de entrevista, que aparece en el programa de mano, Viviane confiesa: “Las dos cosas más difíciles para mí en la vida son: amarnos y perdonarnos a nosotros mismos. Aceptar quienes somos». Velahí la base. Velahí también la demostración de que lo privado, y lo aparentemente pequeño, tiene repercusiones enormes en lo público.
Discurso sobre o filho-da-puta de Alberto Pimenta, dirección de Fernando Mora Ramos, composición musical de Miguel Azguime (Teatro da Rainha. Caldas da Rainha, Portugal y Miso Music. Lisboa). Teatro-Estúdio António Assunção. Almada, 21 de julio de 2021.
El 38 Festival de Almada también me dio la oportunidad de asistir al concierto músico-vocal y teatral en el que Teatro da Rainha y Miso Music transformaron Discurso sobre o filho-da-puta de Alberto Pimenta.
Con dirección de Fernando Mora Ramos y composición musical de Miguel Azguime, el espectáculo comienza como una especie de procesión de monjes encapuchados cantando salmos. Al pie del escenario, en el centro, yace una figura antropomórfica, en posición de difunto, con la cabeza cubierta por una tela de encaje, rodeada de ramos de flores. A través del velo, que le cubre la cabeza, podemos adivinar un hocico parecido al de un cocodrilo, semejante al de una de las figuras de los cuadros que están colgados en el fondo del escenario.
En esos cuadros podemos ver pintados hombres de traje elegante, con cabeza de serpiente, de cocodrilo, de águila, de tiburón y de arma. Son, quizás, las posibles metáforas pictóricas sobre la letalidad de los diversos hijos de puta que el texto de Pimenta expone, denuncia, recrea y escarnece.
Con los papeles en las manos o sobre atriles, Cibele Maçãs, Fábio Costa, Marta Taveira y Nuno Machado, interpretan el texto como una partitura muy marcada y musical. El artificio es explícito, así como el pasaje por diferentes estilos o modos característicos de entonación, y también por diferentes géneros espectaculares. Desde la entonación litúrgica hasta el número de cabaret, pasando por el discurso pedagógico de un profesor, la conferencia de un erudito, el orador político, etc. La retórica acaba, aquí, por constituir una poética de la rebelión.
La escenificación convoca el mundo de las solemnidades institucionales y del oficialismo, para escarnecerlas, a veces desde la parodia y otras desde su asunción. En este sentido, el espectáculo, más allá de la ejecución virtuosa por parte del elenco de oficiantes, no nos ofrece nada que no conozcamos, pues se trata de una combinación de fórmulas reconocibles.
Lo más perturbador es el propio texto de Pimenta, con toda su brillante e insolente mordacidad. También esa circularidad discursiva, que gira alrededor de todas las posibles variedades de hijo de puta con el que nos podemos encontrar, alguna de ellas muy sorprendente. Una serie de repeticiones y variaciones que no parece tener fin, tal como no tiene fin la existencia de hijos de puta.
En algún momento los actores se prestaron para hacer aparecer a alguno de los hijos de puta de ese ilimitado catálogo, pero la pieza es más una teoría sobre el virus de la hijoputez, que una representación o una práctica. En este sentido, la teoría apunta hacia un teatro filosófico, de reflexión y exposición discursiva, más que dramático.
Lo que se dice, el texto, como ya he señalado, es atrevido, insolente, provocador, fuerte y hasta incorrecto, como la palabrota que forma parte del título de la pieza. Pero el espectáculo, lo que se hace, lo que podemos ver en el escenario, no lo es. La escenificación no es insolente, ni atrevida o provocativa, pero sí humorística. Pienso que esa opción, tal vez, tenga que ver con la voluntad de no caer en la redundancia o, simplemente, de permanecer solo al servicio de las potencialidades musicales en la elocución del texto.
De cualquier forma, disfruté de esa ceremonia teatral, oficiada por el cuarteto actoral de cuerdas vocales, y del utópico intento de enterrar al hijo de puta. Una misión imposible, como se demuestra en el día a día y como el propio texto de Pimenta acaba por afirmar.
No obstante, la congregación teatral, en la cual participamos, nos ayuda, con humor y sarcasmo, no solo a reconocer las diversas facciones del hijo de puta, sino también a ser más conscientes de otras, de las cuales, quizás, aún no teníamos noticia. Además, hasta colabora en hacernos dudar si ese nuestro aprecio por las preocupaciones de la vida o, a veces, la aceptación del sacrificio, no será un síntoma del virus. Pues “el hijo de puta piensa que esta vida es un valle de lágrimas, una carrera espinosa, un sitio de sacrificio donde no hay lugar para la despreocupación, apenas lugar para la ocupación con toda especie de preocupaciones y para la preocupación con toda especie de ocupaciones, y así en adelante. Es por eso que el hijo de puta no consiente la despreocupación y, cuando ve a alguien satisfecho y despreocupado, inmediatamente le pone en orden, le arrima los espinos al cuerpo o el cuerpo a los espinos, interviene con el fin de restablecer el orden debido (para él el orden de vida), interviene con el fin de reavivar la consciencia de la preocupación y del sacrificio que la vida es y debe ser.”
Normalmente tenemos que aguantar o sufrir las acciones y actitudes de algún hijo de puta, pero en este espectáculo podemos reír e incluso despreocuparnos. En otras palabras, Discurso sobre o filho-da-puta por el Teatro da Rainha, viene a ser una forma de resarcimiento.
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Omma de Josef Nadj (Atelier 3+1. Francia). Teatro Municipal Joaquim Benite. Almada, 10 de julio de 2021.
Y ya para acabar, hacer hincapié en la importancia de la danza como dadora de alma, como insufladora de ánimos. Omma, la última creación de Josef Nadj, protagonista de “O sentido dos Mestres” del 38 Festival de Almada, nos conecta con la raíz.
Omma equivale a admirar, a una manera de ver más intensa.
Los ocho bailarines africanos congregan sus ocho hálitos en una reunión con mucha tierra y mucha raíz. Tanta que incluso podrían figurar un cónclave de dioses danzantes. Pero no son dioses, son hombres que gritan, que cantan, que se agitan con los ritmos arcaicos de posibles rituales. Hombres negros de traje negro que desnudan su ser en el estar danzante.
Para el bailarín y también coreógrafo Joahn Volmar, que estaba entre el público el mismo día que yo vi Omma, fue admirable “la presencia de los intérpretes durante una hora en continuo. La singularidad de cada uno de los cuerpos dentro de un elenco que, sin duda, defiende el estar juntos”. En relación al estilo, yo pensaba en alguna cosa que viene de África y que se trasluce en el movimiento. Joahn me comentaba que hay algunos trazos sutiles de danza africana, pero que aparece en los cuerpos como memoria. Concordamos en que se trata de una coreografía plenamente contemporánea.
Sin embargo, en el movimiento hay algo de arcaico, como se viniese de las raíces, tal vez por los ritmos repetitivos y algunos sonidos de percusión de instrumentación tradicional, tal vez por la utilización de la voz de una manera muy musical y sin voluntad comunicativa verbal, tal vez por algunos gestos de los brazos y las manos como en la ejecución repetitiva de trabajos agrícolas, tal vez por esa congregación humana que comulga a través de la danza…
Respecto a la trayectoria artística de Josef Nadj, se revela muy curiosa esta nueva búsqueda, en la cual la danza absorbe y contiene la mirada fotográfica y de las artes plásticas que caracteriza la obra del creador húngaro. Todo parece estar aquí contenido, en ese cuadrado de luz de ocho por ocho, donde danzan los ocho bailarines negros africanos.
Por entre la danza, caracterizada por un movimiento muy energético y vitalista, emergen escenas teatrales. Recuerdo una suerte de doble cortejo fúnebre o, en uno de los últimos tableaux, el hilo rojo que sale de la boca de uno de los hombres yacientes hacia la boca del otro y que acaba con una resurrección.
Omma es una pieza que se asienta en lo sencillo y esencial, que huye de los artificios y de los sensacionalismos. En ella lo visible concierta la vibración atractiva del misterio. Nuestra mirada permanece prendida y admirada.
Omma, en griego antiguo significa ojo, mirar, lo que se ve. Pero en Omma de Josef Nadj lo que no se ve está aquí, y su energía moldea los movimientos y, al mismo tiempo, también nuestra recepción, nuestro mirar.
El 38 Festival de Almada de 2021, de diversas formas, nos propuso unas maneras de mirar reveladoras, capaces de despertar la conciencia y, al mismo tiempo, de insuflar ánimos, desde esa experiencia comunitaria, plena de ecos y sutilezas. Vacuna y medicina contra más de una pandemia.
