La 32 Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia, nos permitió ver el mismo día, el 20 de julio de 2016, dos propuestas diametralmente opuestas sobre lo que podríamos denominar como amor.
El juego del amor en AMOUR de Marie de Jongh y Tartean Teatroa (Euskadi), dirigida por Jokin Oregi, versus la enfermedad y la depredación en HISTORIA DE AMOR de Teatrocinema (Chile), dirigida por Zagal.
Con autoría y dirección de Jokin Oregi, TARTEAN TEATROA presenta AMOUR de en el Auditorio Manuel María de Ribadavia. Un espectáculo de máscaras y teatro físico, próximo a la pantomima, con una cualidad visual muy cercana a la de los dibujos animados y a la de la ilustración de los cuentos infantiles.
El amor necesario para el juego de dos niñas, que inventan el teatro dramático imitando la historia de amor de una pareja adulta, es la metáfora del amor en las diferentes etapas de la vida humana.
La imitación de estas dos niñas, que son dos actrices con máscara de niñas, nos descubre que el amor que imitan de los adultos tiene algo siempre de infantil juego en su gozosa disponibilidad.
En la entrada del teatro nos saludan las actrices y los actores, sin máscaras, aunque ya llevan puesto el vestuario de la función. Después les vemos colocarse la máscara sobre el escenario, como ritual de paso hacia el arte del teatro.
Entre la máscara larvaria y la expresiva, dos niñas, que representan a todas las niñas del universo, y dos niños, que representan a todos los niños del universo, juegan. Esa es la acción de esta obra: jugar.
Si el arte del teatro es jugar y en esta obra se nos propone la ficción de un grupo de niñas y niños que juegan, entonces estamos ante el juego de jugar o, dicho de otra manera, un juego al cuadrado que, no obstante, no utiliza la convención de la metateatralidad.
Los personajes de las dos niñas son más creativos e imaginativos, en su juego, que los personajes de los dos niños. Ellas construyen una casa e imitan los roles de una pareja de enamorados que deviene matrimonio. Es así como las niñas se vuelven actrices e inventan el teatro dramático, como un juego de imitación en el que representar, a modo de espejo, aquello que más les llama la atención.
Curiosamente, estas actrices que interpretan a dos niñas que, a su vez, hacen de actrices que interpretan a dos enamorados que se casan, centran su juego en la imitación de las relaciones, para poner en foco los aspectos más significativos de las mismas, tal cual suele hacer el modelo de la dramaturgia del drama.
Uno de los aspectos más significativos de las relaciones inter humanas es, precisamente, la necesidad de adoptar unos roles que delimiten las actitudes en las relaciones y sus competencias. Otro de los aspectos más substantivos de las relaciones inter humanas es la lucha de poder que esos roles pueden implicar.
Ellos, los dos niños, sin embargo, se dedican a correr uno detrás de otro, como en una competición deportiva, mientras flipan con el monopatín.
El deporte, en este caso las carreras con monopatín, aunque también podría ser el fútbol, prescinde del despliegue imaginativo y creativo, para ceñirse al despliegue de las estrategias de avance, de la potencia muscular y la adrenalina del movimiento. El pensamiento queda relegado de este juego en el cual quien gana es el más rápido, el más ágil, el que responde de inmediato, en base a reflejos y a un entrenamiento físico que va incrementando esas aptitudes y destrezas deportivas.
El juego imaginativo, creativo, también deportivo, del teatro que hacen las niñas, con total convicción, acaba generando una atracción irresistible en los dos niños. Cuando éstos se suman al juego de ellas, su participación es torpe.
En la segunda parte de AMOUR, las máscaras y la caracterización, nos hacen ver que ha habido una amplia elipsis temporal, de unos sesenta años. Ahora estamos ante dos parejas de ancianos, que se han casado.
En esta segunda parte ya no hay el juego del juego. Las actrices y los actores interpretan a las dos parejas de ancianos, que ya no juegan a hacer de mayores, porque ya lo son. Aquí se traza un paralelismo con la infancia en las debilidades que asolan, para goce y penuria, a las personas.
Los dispositivos escenográficos, corpóreos y móviles, reproducen esquemáticamente la sección de una casa, con una plasticidad centrada en la deformación de la perspectiva. La iluminación también incide en esa belleza plástica, al mismo tiempo que nos traslada a un universo de fantasía parabólica.
La magia teatral, surge también, de la capacidad para transformarse y mutar de esos dispositivos escenográficos, a base de trampillas, elementos de quita y pon, y el recurso al dibujo con tiza sobre sus tablas.
La casa como símbolo del matrimonio y, por tanto, del amor consolidado en el patrimonio, introduce el conflicto de los marcos, las puertas, los límites. La propiedad privada se nos muestra como un antojo ridículo y una excusa para litigar.
A manera de flashback, las dos ancianas rompen el encabronamiento adulto volviendo a jugar a interpretar a la pareja de enamorados, como hacían cuando eran niñas.
Este juego de las ancianas, que activa el recuerdo y, a la vez, la comparación entre la imitación infantil idílica de la pareja y los enfados de los matrimonios mayores, resulta emocionante.
Además, esta escenita del juego de las ancianas, haciendo de niñas que hacen de pareja enamorada adulta, propicia un cambio en sus maridos, que observan furtivamente el juego de sus esposas.
El cambio consistirá en unir las casas de las dos parejas, como metáfora de la comuna, de una felicidad que prescinde de la vigilancia y salvaguarda de la propiedad privada en favor de la comunidad de bienes.
Otra visión sobre algo que, paradójicamente, se podría denominar como amor, es la de Zagal y TEATROCINEMA de Chile en su HISTORIA DE AMOR, que pudimos ver en el Auditorio do Castelo de Ribadavia.
En realidad, esta HISTORIA DE AMOR nos va a poner delante un juego de abuso y terror.
Con los recursos del cine (hijo del teatro), a través del videomapping, y la sintaxis iconográfica del comic, Zagal y Teatrocinema, nos presentan una historia, en la que el amor se perfila como relación enfermiza de dependencia, obsesión, violencia…
La fábula, extraída de una novela francesa, se asienta, básicamente, en la incesante variación de la misma escena de convulso encuentro entre una mujer y un hombre.
La voz del hombre, a la manera de monólogo interior con palabra descriptiva, centraliza el discurso.
Las imágenes planas del comic, dibujadas en blanco y negro, se animan en un desarrollo narrativo visual en el que la actriz y el actor, que interpretan a la pareja protagonista, son los únicos elementos tridimensionales y, por tanto, dramáticos.
Es, precisamente, ahí donde los recursos cinematográficos y del comic aplanan, enfrían y distancian, la crueldad y los lances patéticos que la fábula describe. Es ahí, quizás, donde pasamos del suceso morboso y de impacto emocional a la alegoría y a la idea del amor como depredación y enfermedad.
Dramatúrgicamente, es fascinante la utilización, en cada escena, de gestos y actitudes muy puntuales que son iconos del expresionismo y de la convención de la banda diseñada. Esa articulación entre lo coreográfico, que reproduce miméticamente lo cotidiano, y los puntos y comas, con gestos y posiciones icónicas del imaginario del mundo del comic.
Una articulación de dos registros expresivos, que se hace de modo muy fluido y complejizador.
Aquí se entiende por amor una relación de abuso de poder, de sometimiento y violencia, un abismo que acaba por generar una dependencia enfermiza por ambas partes. Un abismo negro, con escala de grises hacia la perdición.
Afonso Becerra de Becerreá.
