El pasado 11 de julio fallecía en Buenos Aires, Argentina, Osvaldo Pelletieri, crítico teatral, investigador, docente internacional y director de escena. Osvaldo fue uno de los pioneros de la investigación teatral en Argentina y Latinoamérica, autor de libros como: Historia del teatro argentino, Teatro del Pueblo, una utopía concretada, Teatro argentino y crisis, La dramaturgia en Iberoamérica , Escena y realidad , Historia del teatro argentino en las provincias, Teatro argentino breve 1962-1983( editado en España), etc.
De su labor como titular de la cátedra de Historia del Teatro Latinoamericano y Argentino en la Universidad de Buenos Aires, se destacó por su férrea voluntad en formar investigadores en Teatro. De ahí nació GETEA (Grupo de Estudios de Teatro Argentino y Latinoamericano) creado por él en 1987.
Junto con ese grupo de discípulos se concretaron las diferentes ediciones de los Cuadernos del GETEA, que reúne ensayos y críticas del universo teatral argentino, la revista Teatro XXI y más tarde la edición de libros de importantes teatrólogos internacionales ( Anne Ubersfeld, Marco de Marinis, Juan Villegas, David W. Foster, Josette Féral).
Luego GETEA comenzó a organizar un Congreso Internacional anual, que ya lleva XX ediciones, y en el que se reúnen teóricos nacionales e internacionales y prestigiosas figuras de la práctica teatral (dramaturgos, directores de escena, actores, escenógrafos, coreógrafos).
Aquí, en España, fue profesor invitado de Universidades como la Complutense de Madrid, la de Valencia, la de Alcalá de Henares, entre otras.
Pero más que detallar su biografía, de por si muy amplia, quisiera hacer referencia en esta nota a algunos aportes de Pelletieri a la investigación teatrológica en Argentina que le dieron el reconocimiento internacional tan merecido.
Desde los años ochenta del siglo XX, este ex director de escena, que pospuso su actividad en las tablas en aras de la investigación académica vinculada a la praxis, fue consolidando un marco teórico, un método de análisis específico para abordar todos los aspectos del teatro argentino y latinoamericano: desde los textos literario-dramáticos hasta su concreción en los espectáculos y en el aporte de los distintos creadores en ese proceso: directores, actores, escenógrafos.
Adecuando herramientas teóricas, surgidas de ciencias como la semiología teatral, el análisis del discurso, la teoría de la recepción, la pragmática, entre otras, produjo un giro importante en nuestra Teatrología, disciplina ésta, que se venía abriendo un espacio propio en las ciencias humanas, desde los 60, sobre todo en Italia y Francia.
Su metodología moderna permitió, desde una perspectiva histórica, un análisis de la diacronía teatral en la que se hacían cortes sincrónicos para explicar los cambios en los distintos subsistemas teatrales a partir de la inmanencia de los textos y representaciones, sus contextos de producción, circulación y recepción.
A partir de entonces se examinaron las obras y se reconstruyeron las puestas en escena apuntando a los niveles de acción, intriga, aspectos verbales, espectaculares y semánticos.
Si, con honrosas excepciones, en el teatro argentino el género difícilmente se había revisado a sí mismo la modernización teórica aportada y sistematizada por Pelletieri hizo abandonar la rancia oposición improductiva entre praxis teatral y saber académico: esa compulsión a la praxis teatral que desestimaba la meditación sobre ese quehacer ya que no podía aportarle nada.
Ahora la teoría podía facilitar las posibilidades de experimentación en la escena y ésta revertiría en aquélla enriqueciéndola, modificándola, en una relación dialéctica productiva: la crítica como estímulo y desafío a la labor de las Tablas y éstas legitimando una reflexión de tipo académico sobre su experiencia.
Los distintos Congresos Internacionales, a los que hicimos referencia más arriba, reforzaron esa tendencia: teatrólogos y practicantes del hecho teatral reunidos para discutir acerca de los problemas comunes de la escena y algunos de estos debates ante un público interesado.
En la medida que se empezaba a indagar el funcionamiento de los textos escritos y espectaculares: qué recursos empleaban sus autores, la intertextualidad con la que trabajaban, por qué esas piezas producían determinados efectos receptivos y no otros, en qué momento histórico las recibía el público y que necesidades de éste satisfacían se iba abandonando una vieja concepción contenidista de la crítica, que atendía únicamente al mensaje de la obra; se analizaba, en cambio, la organización formal, se incidía en su dinámica y en la instauración de su proceso de significación.
Sin embargo, no ancló su teoría en el pasado de nuestro teatro.
Los ensayos sobre autores contemporáneos argentinos como Roberto Cossa, Griselda Gambaro, Eduardo Pavlovsky, Eduardo Rovner, Mauricio Kartún, Javier Daulte, Daniel Veronese, Rafael Spregelburg así lo prueban.
Sometiendo al análisis se descubría la intertextualidad de esas piezas con otras provenientes de los campos intelectuales de los países centrales, con las coetáneas y con las textualidades preexistentes, se revelaban las poéticas a las que estaban adscriptas, se señalaban sus artificios de creación, su función estética, el conflicto o no de esos textos con las instituciones mediadoras y legitimantes del campo intelectual en el momento de su aparición, la conexión con la serie social y el horizonte de expectativas del público satisfecho o defraudado por ellas.
Esas herramientas, ese método, se aplicaba también a los textos espectaculares de directores y actores, con los ajustes pertinentes para abordar lo multisígnico de lo espectacular: surgían entonces peculiaridades estéticas de la concepción de los montajes, sus poéticas específicas y las reacciones de los públicos: avanzábamos hacia la consideración del espectador como co creador del hecho escénico, como lo han destacado Anne Ubersfeld, Patrice Pavis y otros teatrólogos europeos.
Qué lejos iban quedando las muletillas consabidas y repetidas de críticos, investigadores, actores, directores: ‘Me gustó/ no me gustó’, ‘Qué bien escribe/qué mal lo hace’, ‘Qué bonita la puesta en escena’, ‘Qué buen actor, no se cómo lo logra…’
Ahora se necesitaba fundamentar esas sensaciones y conducirlas a una comprensión del funcionamiento de la obra de arte teatral que tanto nos provocaba.
No se pretendía reemplazar el componente libidinal de la relación entre nosotros, los lectores/ espectadores y el texto por un análisis frío, distanciado.
Se trataba en cambio de instituir una indagación fundamentada en una teoría, un análisis más o menos sistemático, más o menos riguroso respetuoso de esos componentes intuitivos, irracionales, hasta mágicos- ese placer del texto del que hablaba Roland Barthes-, pero que diera cuenta de cómo funcionaba la textualidad .
Entre los temas de investigación personal que le interesaron y que le dieron reconocido mérito están los dedicados al género del Sainete y su evolución hacia el Grotesco criollo (y por ende la revalorización de la obra de don Armando Discépolo, ‘nuestro clásico’, según Osvaldo, figura canónica de éste Género).
Finalizando, diré que siempre que un pionero en algún área del conocimiento, que un artista innovador, que un gran teórico nos abandona quedamos un poco huérfanos.
En el caso de la desaparición de Osvado Pelletieri podremos recurrir a su inmenso legado: libros, ensayos, artículos, y a la actual actividad de sus discípulos que seguirán su tarea y la redirigirán, en algunos casos, en sentidos divergentes al maestro pero siempre con el fin de la investigación escénica.
Sin embargo, faltará su aguda mirada, su observación certera, su análisis minucioso de los nuevos fenómenos que nos depara el Teatro que está naciendo ahora o el que se nos ofrece ya consolidado: ése que se va canonizando.
Ante lo efímero de los códigos de la representación, que desparecen con sus protagonistas, ante lo indocumentable del teatro por ser arte del convivio entre oficiantes y público en un momento y en un espacio y ambos mueren, la tarea del historiador del teatro, del crítico, del investigador es de un gran valor: documentar lo indocumentable como es este hecho vivo del Teatro pero documentar al fin.
Si los textos dramáticos permanecen y permanecerán, sobre el resto del hecho dramático cae el telón con sus creadores y sus espectadores y sus críticos.
Pelletieri intentó documentarlo todo, indagarlo en profundidad, insertar el Teatro argentino y latinoamericano en la gran tradición de Occidente y dejar testimonio escrito.
Quienes vengan después de nosotros, podrán recrear la Escena que ya no existirá, podrán imaginar esas puestas de antaño y la labor de los directores y actores de otras épocas, y hasta vislumbrar los públicos que se emocionaron o los rechazaron a través de esos escritos.
El Teatro de las nuevas generaciones ignoramos que derroteros seguirá pero será el suyo y se reiniciará el rito ancestral.
Esperemos que los futuros investigadores también dejen constancia de ello, que amplíen los marcos teóricos para su estudio, que los trasciendan, para que no se olvide, para que no se disuelva en el aire, para que el Tiempo no mate su Teatro: el Teatro de su tiempo.
Como lo hizo Osvaldo.
Jorge Cassino
Director de escena
