Para hablar de Artaud, bueno es hacer antes algunas prevenciones, como la de cuidarnos de azuzar los cómodos fanatismos de algunos admiradores, prestos a entronizar sin vueltas las oriflamas consignistas de una Iglesia Artaudiana. Puntuemos algunos temas:
a) Artaud se retorcía por la sola idea de la compasión, como cuando la conferencia en el Teatro Vieux Colombier, donde pese a la gran noche, no pudo evitar sentirse como un mono en su rama y se lo hizo saber a sus amigos. Se sintió decepcionado por la curiosidad morbosa y la compasión de la gente presente.
b) Una observación: casi toda la obra de Artaud, hasta sus libros unitarios, son epistolares. Su obra es como un prolífico Gran Diario confesional que incluye de manera protagónica lo epistolar. El siglo XX se destacó por la profusión de grandes y extraordinarios Diarios. El de Artaud no puede sino armarse a partir de las centenares de misivas con las que inervó París. Cualquiera de ellas, tal el principio holográfico, podría reconstruir el todo Artaud, a partir de la parte minúscula de una carta enviada al viento. Esto también para decir que lo irreprochable en la sociología cultural no necesariamente le conviene a una investigación artística. ¿Por qué? Porque el objetivo no es lineal, hay que atravesar claves, contestar enigmas en el camino. Esos enigmas y claves están repartidos por el gran cuerpo de su obra confesional, donde una carta emitida hacia un punto, retroalimenta el contenido de otra remitida a otro punto. Y acá un fundamento: Paule Thévenin, a quien todo el grupo de la Revista Tel Quel le reconocía su admirable trabajo de rescate para Gallimard en pos de las Obras Completas, hilvana para la posteridad buena parte de tales puntos. Se sabe que su labor de investigadora y editora, lo hace en dicha firma en el más completo secreto. En una hermosa semblanza, entre otras cosas, Paule dice: «Me niego a hacer una paráfrasis del Teatro de la Crueldad desde un punto de vista exclusivamente teatral. Si es difícil separar la obra de Artaud por un lado y la vida por otro, no resulta más fácil separar en su obra los que se refieren al teatro y los que tratan de la vida, es decir, de una noción superior de poesía. Si el teatro es el doble de la vida, la vida es el doble del verdadero teatro». Ella misma menciona a Maurice Blanchot: «Lo que Artaud ha dejado en Teatro de la Crueldad no es sólo una obra de teatro sino un ‘Arte poética’. Reconozco que se habla allí de teatro, pero lo que se discute es la exigencia de la poesía, tal como sólo puede realizarse rechazando los géneros limitados y afirmando un lenguaje más original, cuya fuente será hallada en un punto aún más oculto y más alejado del pensamiento».
c) Son mencionables los ejercicios respecto al Teatro de la Crueldad, realizados por Peter Brook junto a Charles Marowitz. Sobre esto Brook dice: ‘a este grupo lo llamamos «Teatro de la Crueldad», en honor a Antonin Artaud, pues aunque sus teorías teatrales no me interesan especialmente y yo en las visiones extremas de Artaud había encontrado poco de las cosas necesarias para el trabajo práctico, Marowitz y yo admirábamos la ardiente intensidad de las posiciones que Artaud tomó frente al teatro sin riesgo de su tiempo’. Algo similar dice Alberto Miralles en «Nuevos Rumbos del Teatro», el clásico cuaderno publicado hace ya un tiempo por Salvat. Brook desarrolla y profundiza la concepción de que la generación de ejercicios constituye un proyecto autónomo en el sentido de que para cada obra hay que dar con los específicos. Por tanto, dicha búsqueda es un acto de imaginación, creatividad y despliegue como lo es crear una obra.
d) Asumir una ‘victimización’ de Artaud. En este sentido, más lejos que Brook, que el Living Theatre, que el pánico de Arrabal, que el ‘body-art’, llega en este punto el director italiano Romeo Castellucci que, así como Phillipe Sollers hablaba de un ‘estado Artaud’, plantea un ‘estado de víctima’ en nuestra sociedad, destruyendo ese estatuto que unifica los cuerpos, sustrayéndole su individualidad, su identidad, su singularidad. Es decir, hay una idea imperialista, globalizada del cuerpo que ya no se rige más por el principio del dolor que es capaz de soportar. El molde más parece pensar el cuerpo como percha que exhibe la condición de víctima de los sujetos. Castellucci dice que es por este ‘victimismo’ que se siente tener existencia en la escena. En este punto no sería difícil certificar la presencia e incidencia de una ‘derecha teatral’, observable en la santificación de la desgracia envuelta para consumo que lamenta que la política se separe de una ética teológica. Dice el filósofo Alain Brossat en ‘La desdicha como representación’: «La magia blanca y negra, cuyo sostén es la representación de la catástrofe, se presenta como una regresión del discurso político hacia formas arcaicas en la que la dramaturgia de la desdicha alimenta en el espectador el sentimiento del horror sagrado y la catarsis». Apunta a que detrás de la materialidad de los cuerpos, aún está escondida la teología.
