A veces utilizamos la expresión «tirarse a la piscina», o «mojarse», como metáfora de implicarse integralmente en lo que se hace.
Hay partituras imposibles de ejecutar sin tirarse a la piscina, sin mojarse de pies a cabeza.
Hay deportes de riesgo y los hay que, sin riesgo aparente, entrañan aun más riesgo porque jugar el partido supone estar en él y darlo todo.
¿Pero qué es darlo todo, mojarse de pies a cabeza, tirarse a la piscina, etc.?
Quizás salir de una misma, desplazarse hacia lugares ignotos a través de caminos que no están aun trazados, vías que no son vías porque no existen.
Diálogos físicos y químicos con otras personas, otros mundos, y la abertura al vacío que intentamos habitar o rehuir.
No se trata de hacer una visita, colocar una frase o una palabra.
No se trata de obtener un resultado ya, sino de una carrera de fondo. Sin fondo.
Sin fondo, pero no por ello superficial.
Una carrera en forma.
Una formalización que emerge de un juego de fondo, sin fondo.
Del 13 al 15 de noviembre de 2015 pudimos acercarnos a una concepción artística que tienta esas veredas, en el espectáculo BAILARINA DE FONDO EN CONCIERTO de TANIA ARIAS, programado en el Teatro Ensalle de Vigo.
Entre el acto segundo de Giselle de Adam y el prólogo de Los Cuentos de Hoffmann de Gluck, un desfile nos muestra a una bailarina sobre unos zapatos de tacón, que es todo piernas y brazos.
Tacones en los pies y peluca en la cabeza, establecen una convención de toma de tierra y cielo artificiales.
Tanto el desfile de ese cuerpo moldeado por la disciplina del clásico, como las referencias musicales de ballet y, a ambos extremos de la vertical, la peluca rubia y los zapatos de tacón, nos sitúan ante un sutil simulacro deconstructivo de la tradición.
Estamos casi rodeando a la bailarina, somos la civilización que la circunda, la civilización que los mitos y las formalizaciones balléticas estereotiparon y que Tania Arias fragmenta.
Un desfile que nos muestra trozos rotos de pasos de ballet, trozos rotos de la figura de una bailarina objeto de las miradas, que aquí se rebela y nos mira.
Su caminar estilizadamente sofisticado, en bragas, genera una mostración entre desnuda e impúdica y, a la vez, vestida por ese halo de los referentes que flotan despedazados.
Unos pasos que aparecen y desaparecen en la intermitencia de la luz, aunque sigan sonando, para presentarnos una imagen que se extingue, por momentos, aunque siga resonando.
Sostener la hipótesis de que el «port de bras» de La muerte del cisne de Maya Plisetskaya es el precursor de «the arm wave» del Breakdance, como si éste fuese aquel visto en «rewind» y probarlo con las espectadoras y los espectadores, que damos un paso más en nuestra participación en la performance.
De rodear y observar, experimentando impresiones y emociones perplejas, a experimentar físicamente el movimiento de la ola en el brazo, típico de la «danza rota» urbana.
Breakdance y la danza rota en fragmentos de «port de bras» y algunas otras posiciones desconjuntadas en esa primera secuencia de esta Bailarina de fondo.
En la oscuridad sentimos la(s) caída(s).
El movimiento dialoga con la fuerza de la gravedad aceptándola en el derrumbe y con el suelo, en la percusión corporal contra él.
La verticalidad de la primera secuencia, con el desfile y las tendencias aéreas del «port de bras» y la «wave», pasa a otra secuencia en la que la horizontal es el eje de juego principal.
Tania se ha quitado los tacones y la peluca, se ha vestido unos pantalones y un jersey con brillos. La secuencia de las caídas en la oscuridad se va haciendo visible en la penumbra y acaba cuando, Tania, de pie, en el centro del espacio, arquea el tronco lateralmente empujando con una mano el jersey hacia arriba y con la otra la cintura del pantalón hacia abajo para mostrarnos el arco del costado.
La siguiente secuencia requiere, de nuevo, la implicación física directa del público bajo la consigna sencilla de moverse como un solo organismo.
El público se transforma en una masa coral que, intuitivamente, establece un diálogo proxémico con la bailarina. Su movimiento y sus posiciones corporales afectan, en mayor o menor medida, el movimiento y las posiciones del grupo, que reacciona cinestésicamente, en silencio.
El collage de interpelaciones truncadas, retazos de frases, el estribillo del cumpleaños feliz roto, en disyunción respecto al movimiento y, a veces, respecto a la direccionalidad de ambos, movimiento físico y vocal, genera algunas reacciones en espectadoras y espectadores, que contestan o se levantan y cambian de sitio. Se genera una especie de perplejidad.
La bailarina nos dice, al micrófono, que el espectáculo es un concierto de danza en el que cada tema ha sido el resultado de un diálogo con personas que invitó, para sacar al cuerpo de sus lugares.
La recolocación del público en diferentes disposiciones espaciales, en busca del mejor punto de vista es otra de las notas compositivas en proceso de este espectáculo.
El siguiente tema nos hace visualizar Les pleurs de Jordi Savall sentada, con el torso desnudo, haciéndolo danzar en una fluidez que se extiende a brazos y manos. Pese a la disyunción del movimiento y de la música, parecen establecerse unas relaciones misteriosas que traban una honda coherencia poética en su intersección.
Se suma un monólogo interior que suena como una voz en of, en el que Tania exterioriza fragmentos de autocrítica: «no interpretes un personaje»; «si no te parece bien, pues escucha…»; «¿cómo que no me gusta?»; «no tienes… ¿qué es lo que hay que tener, a ver, explícame qué es lo que hay que tener?»; «te repites de la misma manera, en vez de estar en presente…»; «tú crees que esto tiene un punto terapéutico…»; «aguanta, aguanta ahí…»
Ese soliloquio, en la voz en of, añade otra acción simultánea que se articula en disyunción con la acción musical y la acción coreográfica. Un sincronía que actúa complejizando el poema escénico que la imagen de Tania sugiere, sentada, danzando con torso, brazos, manos y cabeza.
El cuerpo que se anuda y se desanuda en el suelo de otra sala del Teatro Ensalle de Vigo, nos sitúa en los límites entre danza y contorsionismo, abre la puerta a una articulación física que roza lo inverosímil y acerca la actriz al muñeco.
Curiosamente, el tema que sigue a éste se inicia con Tania transformando su fisionomía a base de añadirle elementos ortopédicos: dos pelotas amarradas bajo los pies, unos bastones para poder caminar sobre ellas sin caerse, un enorme tocado de plumas en la cabeza.
Su cuerpo desnudo desfilando, ahora, con una marcha procesional, sobre las pelotas amarradas a los pies, con las plumas en la cabeza, apoyándose en los bastones y contra la pared, retorciendo el gesto con muecas de boca abierta y mirada entornada, nos devuelven una imagen desasosegante, con reminiscencias de vedete de revista destartalada.
El número disco, jukebox, con camiseta de lentejuelas y lucerío, bailando temas variados como en un bar, sirve para romper con el marco de «performance teatral» que se estableció y liberarse de coreografías o acciones que puedan asumir alguna dimensión simbólica o icónica.
Abertura de una hendidura puramente dionisíaca, justo antes de entrar en una escena monológica y apolínea.
Tania se sienta, desnuda, sobre una silla, con las piernas separadas, y reflexiona sobre la pertinencia o la impertinencia de la interpretación en el arte y, en particular, en el teatro.
Un monólogo que transforma la escena en teatro de la teoría del teatro.
«¿Y qué necesitas pensar cuando escuchas una obra de Bach, por ejemplo? […] Hay una jerarquía de la interpretación. Una élite de sabios. […]»
Hay un agujero negro, un vacío en la obra, que provoca la magia, que nos deja sin palabras. Lo verdaderamente inefable es el ser. Gadamer.
La disyunción entre la imagen de Tania, mostrando su sexo, mientras enuncia un diálogo argumentativo, en forma monológica, sobre el arte y la tensión que genera en su recepción cognitiva, genera dos discursos superpuestos y chocantes.
Susan Sontag, Steiner, Gadamer, Platon… y otras referencias cruzadas, hacen surgir un cuerpo cognitivo textual que choca contra la propia textura de la imagen desnuda y abierta hacia nosotros de la actriz.
Un cuerpo que acaba danzando desnudo, alrededor de la silla vacía, bajo una luz verde.
BAILARINA DE FONDO EN CONCIERTO nos asoma a una danza extranjera para el cuerpo de quien la danza y el de quien la comparte desde la recepción, desde el desasosiego fructífero del viaje a lugares inexplorados en los que resulta imposible posicionarse como turista.
La colección de temas de este concierto danzado sitúa el movimiento y la acción teatral a un nivel inmersivo tan arrebatador como el de la música que te toca, o como las endorfinas generadas por el deporte.
Nos hemos ido, con Tania Arias, a lugares en los que nunca habíamos estado y salimos eufóricos.
Afonso Becerra de Becerreá.
