Borja Ruiz acaba de cumplir treinta años. Lleva una carrera ya larga encima de los escenarios, hasta la fecha 
siempre en montajes de Gaitzerdi Teatro. Hace unos meses debutó como director con una obra de Heiner Müller, dentro del proyecto Kabia. Es el flamante ganador del I Premio Internacional Artez Blai de Investigación sobre Artes Escénicas con un extenso estudio recopilatorio y comparativo de las teorías sobre el arte de la actuación en el siglo veinte y de paso ha tenido tiempo para licenciarse en Farmacia y doctorarse en Farmacología genética. Es un valor en alza, un trabajador incansable, un estudioso, alguien que ha logrado el equilibrio entre el actor físico y el investigador paciente, al que debemos prestar mucha atención porque forma parte, irremediablemente, del futuro del Teatro. Del mejor Teatro, el que busca el compromiso estético por encima del mercado.
Entrevista realizada por Carlos Gil y publicada en la Revista ARTEZ Nº 144
¿Cómo y cuándo te acercas por primera vez al teatro?
Me acerqué por primera vez cuando estaba en el Instituto, en las clases de literatura, en la típica obra de fin de curso, que recuerdo fue con una obra de Bernardo Atxaga. Ese fue mi primer contacto, y entonces sufres como una especie de encanto que no te puedes explicar e inmediatamente fui a hacer cursillos, concretamente en Gaitzerdi y ellos me fueron formando. Mientras iba haciendo los cursos, me iba introduciendo en los espectáculos hasta formar parte de la compañía. De ahí hasta ahora.
El teatro, para mí, aunque no de manera tan explícita, parte de una idea inicial que puede uno llevar a la práctica y tras un proceso muy riguroso, danzas con esa idea y llegas a una conclusión que es el espectáculo. La diferencia está en que en la ciencia una ecuación con los mismos datos, siempre te da el mismo resultado. En cambio en el teatro, afortunadamente, no. El teatro bebe de lo vivo. Esa es su grandeza. |
¿Qué te lleva a elegir dentro de todas las posibilidades, un camino más comprometido con la investigación?
Pues lo siguiente: cuando yo entré en Gaitzerdi, me encontré con un colectivo autodidacta, es decir que tenía muchas ganas de hacer cosas, con mucha frescura pero, sobre todo, con una falta de una formación oficial. Yo bebí de eso, de la frescura, del instinto, pero también bebí una falta en cuanto a la práctica técnica del oficio. En realidad todo esto bebe, también, de un complejo, porque cuando uno es autodidacta, tiene un complejo en cuanto se ve incapaz de materializar aquello que quieres hacer. Sobre todo cuando te comparas con el profesional con formación académica, aunque la consideres decadente. Es a partir de ahí cuando yo, personalmente, empecé a mirar al teatro del siglo veinte y a los investigadores del teatro del siglo veinte. De alguna manera para equilibrar esa especie de autodidactismo bestial, lleno de entrañas, de cosas salvajes e intentar de alguna forma compensarlo con una investigación más académica, más técnica, en cuanto a lo que se había hecho previamente.
¿Cuál ha sido tu formación teatral?
Mi primera formación la recibo librescamente; empiezo a mirar libros y a contactar con gente que tiene las mismas inquietudes que yo. En principio fue mirar en libros, escritos y todo lo que encontraba. Y, sobre todo, ligada exclusivamente a lo que se hacía en Gaitzerdi espectáculo a espectáculo, por lo tanto hecha en la praxis. Yo intentaba compaginar eso con la formación teórica. Compaginando lo que hacíamos con lo que yo investigaba. Definitivamente, me marcó mucho cuando estuve en la ISTA de Eugenio Barba, en Sevilla y posteriormente en Wroclaw, porque ahí realmente vi que esa dualidad daba unos frutos concretos, porque ellos eran un grupo autodidacta, porque empezó así, pero luego, a base de una investigación sobre las vanguardias del siglo veinte y del teatro oriental, lograron algo que a mí me estimuló muchísimo.
En paralelo te licencias en Farmacia y el año pasado te doctoras, ¿cómo se lleva esa doble vida?
Pues se lleva gracias a la curiosidad. No tiene más. Muchas veces me lo he planteado porque parecen dos áreas muy diferentes pero beben de un mismo deseo por conocer nuevas cosas. Cuando realicé la licenciatura en Farmacia quería investigar y conocer la ciencia, y elegí la farmacia porque era un área donde convergían un montón de ciencias diferentes y resultó que cuando entré en el teatro sucedía lo mismo, porque es un espacio artístico donde se juntan diversas artes. El arte de la palabra, de la reflexión, del cuerpo y en ambos casos los he vivido como áreas de investigación, de crecimiento y de formación.
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¿Qué aplicarías de la farmacia a la actuación?
El proceso que yo llevé, más que en la licenciatura, a la hora de hacer la tesis doctoral, es un proceso muy riguroso en cuanto a establecer ciertas hipótesis de trabajo que tu a través de una serie de ensayos y experimentos vas contrastando hasta llegar a una conclusión final que corrobora o no, la tesis inicial. El teatro, para mí, aunque no de manera tan explícita, parte de una idea inicial que puede uno llevar a la práctica y tras un proceso muy riguroso, danzas con esa idea y llegas a una conclusión que es el espectáculo. La diferencia está en que en la ciencia una ecuación con los mismos datos, siempre te da el mismo resultado. En cambio en el teatro, afortunadamente, no. El teatro bebe de lo vivo. Esa es su grandeza.
¿Se podría ayudar a los actores con productos farmacológicos a desarrollar alguna de las facetas primordiales de su ejercicio? No sé, ¿la memoria afectiva, la versatilidad muscular, cosas por el estilo?
Yo creo que no. Creo que la Farmacia es una cosa más prosaica de lo que parece. Además no hay recetas mágicas. Un fármaco mejora unas cosas pero deteriora otras. Y no tendría mucho sentido en lo que planteas.
¿Y la neurociencia?
Eso es otra cosa. Eso sí, porque la neurociencia está analizando ahora, teatralmente, cómo un espectador percibe las acciones. Qué mecanismos cerebrales se activan o desactivan cuando un espectador está viendo un espectáculo de danza o teatro. Concretamente, en lo que últimamente yo he estado curioseando es que se han descubierto las llamadas neuronas espejo que cuando alguien observa a otra persona haciendo una acción, se activan esas neuronas y estás haciendo la misma acción sin mover un músculo, se entiende. Lo que están planteando unos neurobiólogos, es saber cuándo realmente se activan. Para decirlo poéticamente cuándo un espectador baila como lo que está viendo. Y cuando no.
Has estado investigando sobre farmacología genética, ¿cómo pueden aprovecharse los métodos científicos de investigación adaptados a la creación teatral?
La investigación básicamente lo que hace es seguir el método científico que consiste en plantear una hipótesis. Contrastar esa hipótesis a través de ensayo y experimento, para llegar a una conclusión. El método científico te obliga a plantear la hipótesis a partir de lo anteriormente investigado. Tienes que haber investigado antes el campo donde tú planteas una hipótesis porque no puede ser al azar. Hay que saber siempre por qué planteas esa hipótesis. Para mí en el teatro que se hace hoy en día, me refiero a los que utilizan nuevos lenguajes, distingo dos procesos diferentes. Por un lado el teatro de experimentación que lo que hace es plantear una serie de ideas que surgen en ese momento dado y que lo plasma escénicamente a través de un ensayo a base de acierto y error. Va probando y al final llega a un espectáculo. Eso es un teatro de experimentación pero no tiene una base de investigación científica, porque no usa el método científico. En un teatro de investigación lo que se plantea es una hipótesis, a partir de lo que ha precedido, de lo hecho previamente, es decir, de la historia del teatro. En base a eso se plantean una serie de procesos e investigaciones y se llega a una conclusión. Para poner unos ejemplos: Tadeus Kantor era un teatro de experimentación maravilloso pero que no tenía una base científica, era su propio genio el que hacía que sus espectáculos hayan pasado a la historia del teatro. En cambio Eugenio Barba hace un teatro de investigación y de hecho su antropología teatral sigue perfectamente el método científico. Él se planteó una serie de hipótesis, las confrontó en diferentes áreas teatrales tanto orientales como occidentales y llegó a sus conclusiones.
¿Qué se puede hacer con cualquier tratado?
Cuando tu miras a las personas que de verdad han investigado el arte teatral o del actor, las debes considerar solamente como una brújula en el sentido más laxo. Lo puedes coger o no, lo usas o no. Tú decides qué espectáculo vas a hacer, con qué estética, con qué ética. Y estas teorías, tratados, escuelas, al menos te orientan, te dicen por dónde está el norte, su norte. En definitiva, todo se puede utilizar o no, depende de lo que cada uno quiera hacer.
Y al revés, ¿te influyen los procesos de actuación en la investigación científica?
Si estás investigando científicamente estás metido en un área muy dogmática, en donde están establecidos unos valores que aparecen inamovibles, como escritos con cementos los pasos a dar. El teatro me ha dada una desvergüenza positiva. El teatro te obliga a plantearte las cosas de manera más libre, más intuitiva, más visceral y llevado esto a lo científico te ayuda a desatascar los procesos tan herméticos por donde transcurre normalmente.
Por cierto, ¿de qué estamos hechos los seres humanos?
(Tras un largo silencio)Te contesto más tarde. Lo voy pensando. (Al terminar casi el encuentro contestó:) De moléculas y sueños. De pesadillas también.
¿Cómo ves la trayectoria de Gaitzerdi?
Llevo trece o catorce años. La progresión que ha sufrido la compañía es importante. Hay tantas fases diferentes, tantas compañías diferentes en una misma, que mirar al futuro es encontrar un abanico tan amplio de posibilidades que es difícil contestar. En todo este proceso, en donde se empezó de una manera explosiva, casi patafísica, se ha ido definiendo un camino, ligado a una mayor profesionalización, tanto de los actores como de los espectáculos. A hacer de cada proceso una investigación más depurada y más limpia, y eso es lo que podemos rescatar de una historia tan abierta, tan rica y tan cosmopolita.
Tú has desarrollado casi toda tu carrera ahí, pero desde hace poco aparece Kabia, como un Centro de Investigación, ¿de qué se trata?
Aparece en un momento en el que queríamos rescatar un espacio en el que, sobre todo, y antes no lo he dicho, tuviéramos tiempo, y en esta historia de la compañía llegó un punto en el que nos planteamos recuperar ese espacio de investigación en el que a cada proceso le íbamos a dar el tiempo necesario. Hemos recuperado ese impulso inicial con la experiencia que, supuestamente, te dan los años. Es decir por un lado mantenemos la compañía y sus espectáculos como algo que tiene un recorrido más de mercado y otro espacio de investigación más resguardado. Son dos cosas paralelas, con dos elencos, pero que se mantienen dentro del mismo proyecto.
Ya has dirigido un trabajo de manera oficial y pública, ¿vas a seguir en el camino de la dirección?
Sí, esa es mi intención. Para mí no hay una división entre la teoría y la praxis. A mí me pasaba antes que leía libros de teatro y no entendía nada. Leía a Meyerhold y no me enteraba de nada. Leía a Brook y no sabía de qué me hablaba. Esto desconcierta y este salto entre la teorización y la práctica es muy importante. Yo no concibo una investigación que no vaya ligada a una praxis. Es cierto, me gustaría especializarme en la dirección escénica.
En estos momentos, ¿qué te motiva más, la interpretación, la dirección o el estudio y la reflexión?
Me motivan más ahora la dos últimas cosas.
¿Por qué motivos?
Yo creo que seguiré siendo actor de Gaitzerdi. Me doy cuenta que no he actuado con nadie más porque no me han llamado, no por nada más. Lo que me apasiona es investigar, reflexionar y crear con un grupo estable que yo pueda orientar o dirigir. Esto es lo que me apasiona.
Has ganado un premio de investigación con ‘El arte del actor en el siglo XX’, una recopilación muy historiada y muy exhaustiva de los grandes teóricos y prácticos de siglo pasado, ¿qué conclusiones sacas del proceso de escritura?
Para mí una conclusión que puedo sacar es que en sí mismo no hay una técnica del actor que sea buena o mala. Muchas veces se ha intentado enfrentar unas técnicas con otras. Es un debate estéril. Hay técnicas que se acoplan mejor a una idea estética concreta. Y me refiero a lo estético pero también a lo moral o ético. ¿Cómo se sitúa la técnica del actor ahí? Pues en definitiva sirve a esa estética de significado múltiple. Eso es lo que me ha enseñado. No hay técnicas buenas o malas, hay técnicas que viven a favor o en contra de una estética.
¿Has aprendido mucho haciéndolo?
La hostia. No tanto por leer mucho, porque el teatro es un problema de praxis, de sudor, de movimiento, de palabra, un problema vivo, no yace en los libros. Sobre todo he aprendido porque cuando ya había escrito partes del libro y se lo mandaba a alguien que era experto en ese tema, me contrarrestaba lo que había escrito desde la praxis y a partir de ahí es donde he ido contextualizando, aquello que era histórico, mítico y que es difícil llevar a la práctica. Y en ese puente entre la teoría y la praxis es donde he aprendido a través de muchos profesionales.
El libro tiene cerca de seiscientas páginas, ¿qué plantea en términos generales?
Lo que plantea es un recorrido sobre la teoría y la praxis del actor en algunos de los más importantes teóricos del teatro del siglo veinte. Se sitúa en el puente entre la teoría y la praxis. No es sólo un recorrido teórico para metabolizar cerebralmente, sino que es un libro que hace hincapié en que esas teorías han tenido unas prácticas concretas y en última instancia invita, en base a ese recorrido histórico que diferentes teorías puedan tener ese diálogo entre la teoría y la praxis.
¿Te han quedado ganas de continuar en este camino de la reflexión, la escritura?
En realidad el libro esconde una segunda parte. En todas las áreas de investigación sucede lo mismo. Encuentras subáreas interminables. Yo decidí profundizar en una serie de teorías concretas lo que me obligó a una selección y aunque intentes ser riguroso no dejas de cometer ciertas injusticias. Y hay algunas ausencias notables. En este sentido las teorías del siglo veinte son muy ricas y se tratan en este libro las más importantes pero hay un segundo volumen, sí.
¿A quién crees que le puede interesar más?
Sobre todo, a la gente que se sienta curiosa. No es un libro histórico. Lo he escrito pensando en el presente, particularmente para gente que empieza. La utopía era escribir ese libro que a mí me hubiera gustado tener cuando empecé a hacer teatro y tenía problemas a la hora de congeniar las ganas de hacer teatro y las teorías. Está hecho con ese deseo y eso se extiende a todo profesional del teatro que sienta una curiosidad por el pasado teatral y también en cuánto al futuro. Cómo plantear nuevos caminos en base a lo que ya se ha hecho. Te puede orientar por lo menos en entender en qué estética estás trabajando y que tipo de técnica se puede aproximar a lo que estás desarrollando. En esto sí que hace mucho hincapié.
¿Vas a compaginar la farmacia con el teatro o te decantas por una de tus dos pasiones?
Todo esto dependerá de las posibilidades de manutención. Me gusta la farmacia, me resulta atractiva, pero no me apasiona como el teatro.
¿Cómo ves el teatro en Euskadi, en el Estado, en el Mundo?
A mí me parece que muchas veces se hace un teatro que se consume en sí mismo, que vive del producto y que pocas veces logra dejar una estela profunda en el espectador, ni en los profesionales o en la futura generación que va a hacer teatro. Un teatro que se autofagocita, que carece de investigación o experimentación porque no logra dejar posos. No lo digo como una crítica, simplemente señalo un estado en el que está todo por hacer y se pueden plantear cosas muy interesante y aquí en Euskadi, como en todos los lugares, hay gente trabajando en este sentido y son los que a mí me interesan más.
¿Cuáles son los dramaturgos o creadores actuales que más te interesan?
La Zaranda, Eugenio Barba, Kantor, me gusta mucho Angélica Liddell, Rodrigo García, Ricardo Iniesta, una compañía polaca casi impronunciable Teatr Pieszn Kozla. En definitiva compañías o personas que han propuesto una forma de hacer teatro que beben de una calidad intrínseca insuperable.
