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Brecht reivindicaba la representacionalidad del teatro. Pero, como sabemos, no pensaba la fusión de los actores con el auditorio a través de participaciones festivas, sino que concebía destrozar el corte, el foso por el cual era posible la embriaguez alienante, la ilusoriedad como rasgo burgués de dominio, a través de una relación tramada, no inocente sino basada en una especialización similar a la que tiene el hincha con el fútbol, a la que se suele aludir ironizando ‘que todos somos DT a la hora de un partido’. Pero no perdamos de vista que escribimos en la era de la globalización y bajo condiciones políticas, a las que en mi caso debo sumar las que se dan en Latinoamérica, las que podrán (o no) volverse condiciones para una independencia definitiva, a costa de una estrategia decolonial. En este espacio que nos brinda Artezblai hemos escrito, explícitamente o no tanto, sobre teatro sagrado, sobre un teatro de identidad cultural, sobre un teatro de arte en condiciones de libertad, sobre un teatro de creación basado en un trabajo sobre sí mismo, sobre un teatro referido a condiciones contextuales incorporadas a una continencia estatal determinada, sobre un teatro de búsqueda, de experimentación e investigación, y también sobre un teatro que se olvida o niega las formas escénicas existentes antes del ‘descubrimiento’ de América, etc, etc. Y sobre lo que no tuvimos a bien hacerlo, aún tenemos la chance de subsanarlo. En toda esta diversidad que hemos reconocido, hemos podido analizar y ver las condiciones para una liberación del individuo, en toda su complejidad, responsabilidad y libertad y de las sociedades y naciones a las que pertenecemos en este nuevo marco mundial. Si a Brecht lo asesinaron, como comentamos en Brechtianas I, su caso podría emparentarse al de Meyerhold, quien fuera un ‘desaparecido’ durante décadas hasta que los detalles de su muerte que constaban en la KGB, fueron ventilados públicamente y tomados por el teatro como ocurrió entre nosotros con ‘Variaciones Meyerhold’ que Tato Pavlovsky empezara a bucear a partir de leer el develamiento del caso, publicado por ‘El Tonto del Pueblo’ 1. Veamos que la muerte de Brecht encierra un develamiento similar. Esto es importante porque sus asesinatos guardan una clave ético-política que obliga a refuncionalizar su sentir revolucionario contra el propio régimen comunista. No me imagino un ‘brechtismo’ puro sino más bien una fusión, una multiplicidad donde la racionalidad brechtiana entronca, en pos de una unidad, con los procesos de re-subjetivación expresado en las búsquedas que se realizaron en países sin coberturas estatales fuertes, cuando no en países donde Brecht ha sido directamente un autor clandestino y periférico. Podría decirlo a través de una forma polémica: Brecht llegaba a la no-representación como a una solución de continuidad, un corte, una conquista que implicaba no sólo que la realidad y su representación coincidían, que la verdad se imponía a las versiones particulares, que el encuentro superaba en calidad a las visiones individuales. Es decir, la no-representación que puede estar contenida en fórmulas artaudianas (retomadas por el Living) como ‘el teatro es la vida’ no suponen una antinomia esteticismo-nihilismo sino una conquista marcada por ese punto de fusión. Una cosa es el idealismo y otra el irracionalismo. Era la postura de Lukács, pero que no incorporaba a cuenta que el Individuo también fue destruído y el trabajo del actor sobre sí mismo, con Stanislavsky, con Grotowski, conducen a una materialidad del intérprete que podría responder a lo que Meyerhold dijo cuando fue a Alemania y le preguntaron sobre la diferencia de sus actores con los alemanes y él se despachó con: ‘los míos son actores materialistas’. Los actores de la era de la materialidad técnica, en el marco del brechtismo es hacernos cargo de la evolución hecha en el propio Brecht de lo épico a lo dialéctico. Esta evolución es comparable a la del Stanislavsky de la memoria emotiva a las acciones físicas. Iben Nagel Rasmussen, buceando el personaje de ‘la muda’ de Madre Coraje, marca un giro atendible a esa rueda.
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Antes de intentar abordar cuestiones técnicas, valen algunos comentarios contextuales. A Brecht se lo denostaba porque en el ‘putsch’ de los nacionalsocialistas de 1923 ensayaba el Eduardo II de Marlowe. En 1953, con la rebelión popular contra el gobierno de Ulbricht que dio lugar a aquella famosa obra de Günter Grass ‘Los plebeyos ensayan la rebelión’, se lo denuncia duramente porque mientras esto pasaba, él ensayaba la obra ‘Katzgraben’ de Strittmater. Grass en su obra cambia este título por ‘Coriolano’, texto que Brecht, como sabemos, también adaptó a su visión épica. El objetivo de esta denuncia era hacerlo pasar como esbirro de Stalin. Hannah Arendt cuenta que estando en New York, durante los juicios de Stalin en Moscú, conversaba con un trotzkista sobre la inocencia de los acusados en los juicios. Brecht le dijo “cuanto mas inocentes son, más merecen morir”. “¿Mas inocentes de qué? De conspirar contra Stalin. Creo que se entiende el oximoron.
Ya al instalarse a vivir, finalmente, en Alemania del Este había dado pie a estas detracciones. Ha pasado el tiempo, y surgen esos documentos relativos a que Brecht fue asesinado, mientras a Grass, baluarte de la literatura alemana, se le descubre su afiliación no confesa a las Juventudes Hitlerianas en un escándalo reciente que dejó por el piso al autor de ‘El Tambor de Hojalata’. Alturas morales veredes. También se lo ha vilipendiado a Brecht por su vida sexual o en todo caso, por su posición frente a las mujeres que lo amaban, lo que otros habrán querido ver como la de un adelantado a su tiempo, cuya sexualidad venía a ser la del comunismo realizado. Hemos podido ver la película ‘La despedida’ de su última estancia en Buckow junto a todas ellas, y es a su regreso a Berlín, al poco tiempo, cuando sobreviene su deceso. Otro aspecto que impresiona de su biografía es la que surge de su amistad con Walter Benjamín, a la postre, quizá el mayor crítico del siglo XX. Resulta notable cómo Adorno y Horkheimer, patrones de lo que sería la Escuela de Frankfurt, se escandalizaban porque el otro aspirante a la misma, Benjamín, convivía con Brecht y recibía toda su influencia, como bien lo atestiguan las ‘Tentativas sobre Brecht’, motivo de celos que hicieron historia2 . Uno se pregunta, hoy, qué artista tiene la dimensión como para incidir sobre filósofos y pensadores o para que otros le teman tanto como a Brecht. Esto es, el carácter transformador de la obra y el pensamiento de nuestro autor, es casi único en la historia. Muchos epígonos que no se tragan su dimensión político-ideológica, suelen decir que a pesar de su comunismo, Brecht era un extraordinario poeta. Es la peor opinión de todas, porque parece que detrás de ellas hay todo tipo de arbitrariedades y manipulaciones des-ideologizadas sobre su obra y sobre sus designios escénicos que a nadie del teatro que se precie puede dejar indiferente. Hay causas históricas muy concretas que no permiten aplicaciones automáticas o mecanicistas de Brecht, pero ninguna puede prescindir de su dimensión artístico-política. Heiner Müller decía ‘no se puede no criticar a Brecht, sería una contradicción’. Pero el rango crítico que exige su teatro es de alto nivel. Por último, quería hacer una pequeña precisión para poder seguir: lo de ‘épico’ en Brecht es a veces equívoco porque es una de la denominaciones de los tres grandes géneros de la poesía: dramática, épica, lírica. En Brecht épico viene de ‘episch’ que en alemán es ‘narración’. Y es lo que habilitó que de su teatro se pueda hablar como ‘teatro narrativo’, lo que trae a colación muchas cosas comentables y discutibles. Si no nos envenenan los servicios de inteligencia antes, la seguiremos en la próxima.
[1] Publicación de ‘El Teatro de los Andes’ que dirige César Brie.
[1] Ver Benjamin y Brecht de Erdmunt Wizizla. Editorial Paidós, 2007.
