Carlos Canales: “En la obra, mi madre supera a todos, incluyéndome…”

Comenzamos esta entrevista partiendo desde la dramaturgia «Salsa, tango y locura» y otras piezas nuevas que están por publicarse. Conversamos de la escritura escénica que se lee y escribe el dramaturgo/escritor Carlos Canales (Río Piedras – Puerto Rico; 1955), uno de los autores boricuas más interesantes del teatro caribeño contemporáneo. Abrimos el diálogo y la primera pregunta es: 

–¿Significó mucho para Carlos Canales ganar el Premio Nacional de Teatro y Dramaturgia de Puerto Rico con la pieza «Salsa, tango y locura»? 

–Me sentí muy bien y reconocí a quienes me premiaron.

–¿Quién era Canales cuando escribió «Salsa, tango y locura»?

–Tu pregunta conlleva elaborar una teoría filosófica del ser y un replanteamiento de la dialéctica. Escribí Salsa, tango y locura empezando el 2002. Cada escena la escribí por día. Después que finalicé el monólogo, lo releí y solo corté dos parlamentos. En el momento de escribir la obra, yo estaba sumergido en unos conflictos particulares y personales. No era la primera vez que, me encontraba en esa situación límite. En esta ocasión, me sentía agobiado. Sentía que no tenía salida. Como en el pasado, escribí muchas obras para liberarme de todas las angustias.  Entonces, releí el cuento Freddy Nivelito. Un cuento breve escrito en tercera persona. Me planteé el conflicto de cómo pasar de la narración al monólogo. Porque el monólogo no es narración, requiere reflexión, pericia y pensar en el espectador. Me tardó mucho tiempo encontrar la forma teatral. Encontré la clave cuando leí Eleutheria de Samuel Beckett. Me coloqué en la posición de Freddy Nivelito encerrado en su cuarto. Ese día, que ocurre la acción, llegan todos los personajes que él menciona en su drama. No los ve, sólo los escucha. Una vez que los identifiqué, comencé a escribir la obra. En el 2001 se estrenó Bony and Kinen Puebla (México), y esa misma noche la estrenaba yo, en Arecibo (Puerto Rico). En el 2002 estrené el monólogo La esquina caliente en la escuela especializada de Bellas Artes de Arecibo. Te cito estos estrenos para que entiendas que me encontraba en un proceso creativo vertiginoso. Me sentía contento. Escribí Salsa, tango y locura como una catarsis, buscando liberarme de lo que me agobiaba y me tenía a punto de la locura. No era la primera obra que escribía como un acto de exorcismo; también escribí Juego Peligroso (1987) y Vórtice (1991), bajo ese influjo indetenible.  

–Volviendo a “Salsa, tango y locura» es más que una obra sobre la soledad, es un tratado sobre la demencia. Esa locura, ¿no se parece bastante a la fantasía de un artista que inventa otro mundo distinto al real? 

–La locura es un tema recurrente en mi escritura. La locura estaba en mi familia y en los vecinos. El artista parte de un hecho real que va transmutándolo en arte. Es un proceso que requiere tiempo, experiencia, equivocaciones y reflexiones profundas. El hecho real, por ser verídico, parece una navaja de dos filos, una contradicción que urge que el escritor resuelva y el artista pueda pulirla. La imaginación juega un papel protagónico: convertir ese hecho real en una historia que ratifica lo real, pero que no sea un documento y el lector espectador puede reconocer y reconocer también que, el escritor la pudo trascender. En otras palabras, sin la imaginación el escritor no puede crear, porque ella, la imaginación, debe armar la trama y debe ser la punta de lanza que lo lleve a puerto seguro. La fantasía (entendiéndola como se tiene que entender y no como un mero disparate como ocurre en algunos dibujos animados), es la poesía indispensable en la construcción de mundos probables.

–¿Por qué el monólogo hace tanto énfasis en la locura y en la soledad? 

–Porque antes de sentarme a escribirlo pensaba que me estaba volviendo loco. Yo me encontraba bajo tensiones, conflictos que se sumaban a otros problemas de años recientes. Unos años antes (no recuerdo con exactitud) escribí el cuento Freddy Nivelito. En esa historia se condensa el conflicto. Utilizo a Freddy Nivelito para enmascarar mi conflicto. Aclaro: Freddy Nivelito (el real), se encerró en su cuarto. Las razones nunca se conocieron. Pero en el barrio se especulaban historias. Se fabulaban mentiras que fueron convirtiéndose en chisme de esquina y, por lo tanto, del imaginario barrial, lo transformaron en un hecho real. Freddy Nivelito cuando salió de su habitación, tenía una biblia en la mano y se pasaba predicando en el barrio y en el pueblo. La soledad es un conflicto que tengo desde niño, pero es una soledad existencial, tema que intento liberarme en el proceso de la escritura. Puedo estar rodeado de gente, en una celebración y puedo sentirme solo. 

–¿Cómo pensó el personaje de Freddy Nivelito? 

–Después de escribir el cuento olvidé la historia. Cuando yo viví una experiencia que me desgarró el alma, me sacudió y me creó una culpa, empecé a pensar y escribir mi conflicto. Buscar una salida literaria para exorcizar mi dilema. A mí me ha fascinado escribir obras de teatro donde los personajes se encuentran en situaciones límites, estén encerrados en sus casas y no quieren salir a la calle. En mi primer monólogo, María del Rosariose pasaba encerrada en casa, durmiendo, cavilando en su vida antes de que se volviera loca. Y en el segundo cuadro del monólogo, María del Rosario está internada en el hospital de Psiquiatría. En mi segundo monólogo ¡Se formó la rumba! La protagonista está encerrada en un cuarto de desahogo, como un ritual, una expiación de una culpa también. Pero ¿cómo escribir un monólogo sobre mí? Y, a la vez, yo me sintiera protegido de la autobiografía, es decir, me desdoblara, me creyera Freddy Nivelito al punto de creerme él y mi “yo” estuviera excluido y no se percibiera la pieza como un mea culpa. Te lo explico más fácil: Dr. Jekyll descubre a Mr. Hyde. En el monólogo procedí a la inversa. Mr. Hyde crea al Dr. Jekyll. La construcción del personaje fue un juego que posiblemente tenía que estar consciente de la identidad ficticia, la real y ambas combinadas fueran inseparables. 

–Podría comentarme cómo nacen las obras «La Diva» y «El señor exige tu presencia»? ¿Cómo se dio ese proceso creativo en particular con estas piezas? 

–Las obras tienen unas génesis enigmáticas. Son historias que están latentes dentro de uno, que las hemos vislumbrado, pero un día te obsesionan y no queda más remedio que escribirla, porque uno sabe que hay una verdad. Después que escribí el monólogo María del Rosario (1985) intenté incontables veces escribir la historia de mi madre con los personajes ausentes en el monólogo. Por una razón que desconozco, he fracasado todas las veces. Y el fracaso se debe a que, el lenguaje del monólogo tiene más calidad y los diálogos que pueda crear no lo superan. María del Rosario, en su locura, es un verbo vertiginoso, las imágenes que percibe son tan rápidas que no puede dialogar con otros. Y los otros no pueden argumentar como María del Rosario argumenta. En las últimas locuras de mi madre, ella me dijo que escribiría unas obras de teatro que tendrían mucho éxito y las representaría en el centro de Bellas Artes de Santurce. “Yo voy a reescribir María del Rosario y tu monólogo quedará en el olvido”. Entonces, decidí escribir una obra de dos personajes (mi madre y yo), se titula La Diva. En cuanto a la obra El Señor exige tu presencia surgió del monólogo con el mismo nombre que, a su vez estaba basado en un relato que escribí, después convertí la historia en una novela que se titula El hijo de aquél, de esta narración adapté la primera parte y volví a titularla como el monólogo. La obra está basada en un incidente real que ocurrió en mi barrio. Cuando empecé la adaptación confronté un problema que me tardó resolverlo. En la novela, los narradores múltiples cuentan la historia. No podía narrarla de otra manera. Resolví el conflicto transformando a esos narradores múltiples, poseedores de un lenguaje cotidiano, vivo, ingenioso, con referencias culturales y de los medios de comunicación, en un coro inmenso. Porque lo que se muestra es el conflicto de una comunidad.

–¿Era tu madre una diva? ¿Por qué ese nombre para una pieza teatral?

–Mi madre soñaba que cantaba en el Metropolitan Opera House de Nueva York. El público la ovacionaba y la adoraba. Era un sueño recurrente. Por los menos, dos o tres veces al año lo tenía y me lo contaba. Por otro lado, mi padre se obsesionó con María Callas. Yo trasladé esa obsesión a mi madre y convertí a Callas en la rival de mi madre (en la ficción), mi madre argumentaba que la superó y provocó el retiro de la Callas y mi madre se convirtió en La Diva. Todo esto que te conté, es un juego de experiencias que transmuté en invención. En la obra, mi madre supera a todos, incluyéndome… 

–¿En sus obras los personajes femeninos siempre aparecen distantes e incluso enigmáticos para los hombres? ¿Por qué? 

–Los seres humanos somos enigmáticos. Se ha dicho siempre que la mujer es un enigma para el hombre. En los últimos tiempos se ha invertido la ecuación. Los hombres somos enigmáticos para las mujeres. No podemos olvidar que somos productos sociales, aunque no determinantes del todo, hemos recibido una crianza en la familia, la escuela, la iglesia…Tenemos una moral social, que no debemos confundir con nuestros principios, que necesariamente surgen de la superestructura. Mis personajes femeninos son seres marcados por la familia y la sociedad. Han sido víctima de maltrato y de abusos sexuales. Personajes femeninos que luchan por liberarse de esa carga conflictiva, de esos recuerdos constantes que no les permiten ser felices, no pueden continuar con el rumbo de sus vidas. También tengo que decir que las he observado en mi familia y en el barrio.

–¿De qué manera están tus familiares cercanos presentes en su escritura escénica? 

–Mis familiares fueron llegando poco a poco a mi dramaturgia. María del Rosario es la segunda obra que estrené en el año 1985. La protagonista fue mi madre, que se llamaba María del Rosario. La acción ocurre en el seno de mi familia de padre y algunas escenas ocurren en la familia de mi madre. El segundo cuadro se desarrolla en el hospital psiquiátrico. Escribí la obra contando la historia de mi madre y no las historias de mis familias. Pero el proceso creativo no es del todo consciente hasta que uno lo descubre. En el 2003 estrené ¡Qué bueno está este país! En el Festival de Teatro del Ateneo Puertorriqueño de San Juan (Puerto Rico). Esta obra trata de dos de mis tíos, hermanos de mi madre. La acción se desarrolla en la casa de mi abuela, después que Mai falleció en el 1984. Uno de mis tíos me contó que la muerte de su madre lo había resquebrajado y no encontraba la manera de seguir viviendo sin su presencia. En el 2004 participé en la Feria del Libro Internacional de Costa Rica, donde se presentó mi libro Salsa, tango y locura. Durante las actividades de la presentación, hice dos lecturas teatralizadas. Cuando regresé de ese viaje, escribí la obra La entrañable familia de don Piro Noble, la obra está basada en la familia de mi padre. La idea de escribir esa obra surgió en el 1984. Después que la escribí, la guardé y no la he estrenado. En el 2020 escribí mi obra Mai que trata sobre la familia de mi madre. En el 2021 escribí la obra La Diva, los protagonistas somos mi madre y yo. Además, publiqué un libro de ficciones titulado Faustine Azul y otros cuentos que son historias sobre mis dos familias. Para concluir: la cercanía de mis familiares en mis obras ha sido un descubrimiento y un proceso paulatino. Porque llega un momento que observamos hacia adentro y descubrimos lo que está guardado en nuestro interior. Me he preguntado por qué esa mirada introspectiva, ese acercamiento a la memoria. 

–¿Tienes algún tipo de temática que utiliza en las obras que está escribiendo en la actualidad? 

–Utilizo la memoria. Desde que vivo en USA la memoria se me ha despertado. Tal vez por vivir alejado de mi país. La muerte de familiares y amigos han sido detonantes. La muerte física de un mundo que conocí de una manera y ahora enfrentarme a esa decadencia y muerte me deprime. Soy de Carolina, aunque nací en Río Piedras. El pueblo de Carolina estaba lleno de gente. Había actividad comercial, deportiva y social. La plaza estaba atestada de personas en las mejores fiestas patronales del país. Flujo y movimiento. Hoy en día, en el año 2022, Carolina es un pueblo, es casi un desierto, aquel mundo de mi adolescencia y primera juventud desapareció. Se esfumó, como si nunca hubiera existido. Estando de visita me he sentido como un muerto, un fantasma, y lo que siento me aterra. Una sensación horrible. He caminado por sus calles, entiendo que hayan derrumbado estructuras y hayan construido nuevos edificios. Lo que me lleva a la desesperación es caminar y no encontrar a nadie de la vieja guardia. ¿Dónde están?, me pregunto. Recientemente escribí una obra de teatro llamada Ni rostros ni palabras, que se desarrolla en la plaza pública de Carolina. Dos personajes de mi edad se encuentran y dialogan…

–¿Sobre qué dialogan estos dos personajes?

–Ellos dialogan de sus vidas, de sus amigos, de sus experiencias traumáticas y de sus conflictos. Recuerdan el pasado glorioso del pueblo, con sus tradiciones, con sus instituciones, sus tiendas y la mítica emisora de salsa, Radio Voz. En ese diálogo lacónico y sugestivo donde se plantean preguntas cotidianas y eternas. Además, juegan a la restauración de un mundo perdido. Reconstruyéndolo preservan la memoria. Es una memoria efímera, porque ellos saben que morirán también, pudiera ser que ellos estén muertos y no lo saben. Yo tengo dudas. Es una obra…nostálgica y triste. 

–También sus piezas destacan por el abordaje de temas y conflictos sociales de la cotidianeidad. ¿Es otro elemento que intenta potenciar en su dramaturgia? 

–Yo parto de un conflicto individual, no de conflictos sociales. Porque si procediera de esa manera no sentiría la motivación de comenzar una obra o una narración. En el transcurso de la escritura de la obra, voy señalando conflictos sociales de una manera, digamos, inconsciente. Ya lo he dicho en otra entrevista: “En mi literatura no hay nada preconcebido”. Me ocurrió con mi monólogo Sopas Campbell. Cuando terminé de escribirlo, me di cuenta de que la obra hablaba de un proceso social: la gente se fue mudando de los barrios a las urbanizaciones; eso trajo otras consecuencias en la sociedad puertorriqueña. La pieza estaba relacionada con la Operación Mano a la obra, pero surgió de manera indirecta. Cuando escribo solo pienso en el conflicto del personaje y como lo va a resolver. Mi escritura no está motivaba por las ideas.

–Me sorprende que usted tiene una copiosa cantidad de textos escritos, muchos estrenados y otros no. ¿Por qué algunas piezas suyas no han sido estrenadas y otras sí? 

–Cuando nos mudamos a USA a estudiar una maestría en la Universidad de Connecticut, dejé de hacer teatro y no contaba acá con esa posibilidad de producir y dirigir mis obras. Esto me causó un conflicto terrible. En Puerto Rico, yo estrenaba una o dos obras. Acá me sentía que estaba separado de mi medio. Pero un verano me di cuenta de que yo era escritor, dramaturgo, y los autores tenemos que escribir. Es esa nuestra misión. Entonces la creación se me convirtió en una doble catarsis. Dejé volar mi imaginación y encontré historias que, en Puerto Rico no se me hubiera ocurrido escribir. Aquí despertaron. Hubo una motivación de escritura. Resguardar una memoria que habita en mí y preservar un lenguaje cotidiano y humorístico. Lo recuerdo muy bien. Además, por cada curso que tomé en la universidad haciendo la maestría escribía una o dos obras utilizando la temática del curso. De esa manera, he escrito una cantidad de obras que estoy seguro de que no las hubiera escrito en mi país. Algunas de esas obras, se han estrenado en Estados Unidos, España, México, República Dominicana, Puerto Rico y Venezuela.

–Entonces: ¿qué relación guarda su escritura con Puerto Rico? 

–La relación es que las historias que escribo han ocurrido en mi país. Pero no escribo pensando en Puerto Rico. Los problemas que tenemos en el país pueden motivarme o no a escribir, esos problemas les toca resolverlos al gobierno. Lo que quiero decir, es que yo no estoy pensando en esos problemas para componer una obra ni para concientizar sobre ello. No son mis motivaciones como escritor. 

–¿Cuáles son tus motivaciones a la hora de escribir? ¿Qué te dices como autor?

–No me digo: “ahora vamos a hablar de estos temas, porque yo lo quiero decir y hay que gente que lo quiere escuchar”. Por ejemplo, en María del Rosario hablo de las situaciones de los enfermos mentales, hablo porque los vi cuando visitaba a mi madre en el hospital psiquiátrico y de las experiencias que ella vivió y me contó en un momento que estaba receptiva para platicar de esa experiencia que la traumó también. Me cuentan una historia o yo vivo una experiencia, es mi leitmotiv para escribir; y si al momento de empezar la escritura no siento el conflicto ni el ritmo interno de la obra, por más interesante que sea el tema y el asunto, la dejo de escribir y la olvido. 

–¿En qué consiste la escritura dramática de Canales? ¿Cuál es su aporte al género como dramaturgo? 

–No sé en qué consiste. Pero sí tengo claro que mis conflictos existenciales y psicológicos me motivan a escribir. Y ellos generan una intensidad ascendente que busca provocar a los espectadores. Arrinconarlos en las esquinas del cuadrilátero. En cuanto a mi aporte a la dramaturgia, no me corresponde decirlo, ni siquiera a especularlo, porque nunca me he detenido a reflexionar en ese tema.

–¿Qué importancia le asigna usted al texto en un espectáculo?

–Yo soy un dramaturgo que utiliza la palabra. Hay escritores (aunque a muchos les cuente admitirlo) que escriben sus historias en imágenes físicas y no utilizan la palabra. Hay actores que practican la dramaturgia del actor que, es otra manera de escribir teatro, más desde la práctica escénica que desde un escritorio y en soledad. Mis obras (la mayoría) son minimalistas. Un solo lugar de acción. Dos o tres personajes. Son dramaturgias que se basan en la palabra. Pero ello, no implica que parlamentos puedan convertirse en acción. Me ha ocurrido en la dirección escénica de algunas de mis obras. Porque cuando el texto se ensaya con actores en un espacio, el dramaturgo puede descubrir que a su pieza le faltan o le sobran escenas, que algunos diálogos hay que transformarlos, reacomodarlos o eliminarlos. 

–Me llama poderosamente la atención: la musicalidad y sonoridad en sus obras. ¿Cómo surge la inclusión de la música, lo religioso y lo cotidiano en ellas? 

–El ser humano vive experiencias diversas durante su vida. Pero cuando un ser humano elige escribir, tarde o temprano, recurrirá a las historias que tiene almacenadas en la memoria, aunque él no esté consciente de ellas, también habitan en su ser otras experiencias, digamos psíquicas, que ha visto en los sueños. Para no alargar este asunto, en el proceso de escritura ese mundo de la memoria despierta. En mi caso, me críe en una familia numerosa, le gustaba la música popular, luego crecí y disfruté el apogeo de la música salsa escuchando Radio Voz y, yendo a las fiestas patronales de Carolina. En la comunidad había muchas iglesias. Cuando en los años 70 se pregonaba el fin del mundo, muchos de mis amigos adolescentes, se convirtieron a las religiones protestantes y fundamentalistas. En cuanto a lo cotidiano, a la familia le gustaba el chiste, el vacilón, la invención, se sentaba en el balcón y ahí se comentaba la vida de la gente. Además, en la escuela, en las esquinas se hablaba y se confundía la verdad con la mentira. Y lo que quedó en mi memoria fue la mentira porque divertía y se le disfrutaba. Yo tengo una memoria auditiva.

–¿Piensa en el público cuándo escribe su teatro?

–No pienso en ningún público. Porque ello, condicionaría mi libertad de escritor. Y tendría que hacer todo tipo de concesiones. Pero sé que cuando estoy escribiendo teatro debo tener presente al público. Porque el dramaturgo no debe olvidar que escribe para el público, no para un público. El público soy yo.

–¿Sigue siendo la locura, la soledad, el desamor temas recurrentes en sus piezas?

–Y seguirán siéndolos. No puedo liberarme de ellos. Son mi razón de ser como dramaturgo.

–Para terminar: ¿Qué miedos y qué deseos siente hoy como creador frente a su labor?

-El miedo a la muerte. Deseo que las historias sigan visitándome y continuar escribiendo lo que quiero, lo que compete y pueda.

Carlos Rojas