La retórica del disfraz implica una parcial ocultación y un juego de imitación de la alteridad. No obstante, en la elección del disfraz ya estamos proyectando aspectos propios que se revelan a través de él.
La simulación, el simulacro, frente a la interpretación de corte más psicologista, implica esa imitación y ese disfraz que, paradójicamente, no tapa a la persona sino que, además, revela otros aspectos. De resultas, la actuación se enriquece con una (id)entidad más poliédrica y compleja.
El simulacro y el disfraz mantienen vigente la actriz y el actor, no lo transforman en un personaje con unos deseos, unas actitudes y un carácter diferentes al suyo.
El simulacro y el disfraz le suman, al actor y a la actriz, aspectos que, de alguna manera, estaban subyaciendo o que se incorporan de manera complejizadora.
¿Qué ocurre cuando esto se traslada al ámbito de la danza?
Antropológicamente el carnaval es una fiesta que implica baile y cierta permisividad. Una transgresión de las normas del decoro y una afirmación de las mismas a través, precisamente, de su quiebra.
El movimiento danzado, libre de restricciones morales, facilita, así mismo, una liberación. También facilita una empatía directa y ciertos reflejos imitativos a través de un contagio rítmico.
El día 1 de julio de 2016 asistí a una experiencia preciosa y fascinante a este respecto, en el Teatro Municipal do Porto Rivoli. La Companhia Nacional de Bailado (CNB) presentó CARNAVAL, con coreografía de VICTOR HUGO PONTES y música de Camille Saint-Saëns, junto a la de otros compositores actuales portugueses. La interpretación musical corrió a cargo de la Orquestra Sinfónica Portuguesa, dirigida por Cesário Costa.
CARNAVAL despliega una belleza entre salvaje y ajardinada, deslizándose por cuadros de una alta visualidad plástica y dinámica.
Los pasajes son:
Introducción y Marcha del León, de El Carnaval de los Animales de Saint-Saëns.
Pingüinos, con música de Pedro Faria Gomes.
Gallinas y Gallos de El Carnaval de los Animales de Saint-Saëns.
Cerdos, con música de Daniel Schvetz.
Hemíonos (animales veloces), de El Carnaval de los Animales de Saint-Saëns.
Fauno, con música de Eurico Carrapatoso.
Tortugas, de El Carnaval de los Animales de Saint-Saëns.
Lagartos, con música de Nuno Côrte-Real.
El Elefante, de El Carnaval de los Animales de Saint-Saëns.
Hormigas, con música de Carlos Caires.
Canguros, de El Carnaval de los Animales de Saint-Saëns.
Sapos, con música de Carlos Marecos.
Acuario, de El Carnaval de los Animales de Saint-Saëns.
Sirenas, con música de João Madureira.
Personajes con largas orejas, de El Carnaval de los Animales de Saint-Saëns.
Centauro – Quirón, con música de Luís Tinoco.
El cuco en las profundidades del bosque, de El Carnaval de los Animales de Saint-Saëns.
Flamencos, con música de Mário Laginha.
Vivero de aves, de El Carnaval de los Animales de Saint-Saëns.
Fénix, con música de António Pinho Vargas.
Pianistas, de El Carnaval de los Animales de Saint-Saëns.
Dinosaurio, con música de Sérgio Azevedo.
Fósiles, de El Carnaval de los Animales de Saint-Saëns.
Cerbero, con música de Andreia Pinto Correia.
El Cisne, de El Carnaval de los Animales de Saint-Saëns.
Final, de El Carnaval de los Animales de Saint-Saëns.
Un total de 34 bailarinas/es pueblan el escenario, que hacia el foro asciende en rampa irregular, ondulada, con una pasarela corrida superpuesta en el borde superior.
Encima del escenario llama la atención una gigantesca rueda o carrusel de bombillas de verbena, compuesta de dos círculos de bombillas, interior y exterior, y unos radios, como los de una rueda de bicicleta, de linestras multicolores.
La escenografía es de F. Ribeiro y el diseño de luz de Wilma Moutinho.
Las/os bailarinas/es aparecen y desaparecen por los laterales, pero, sobre todo, tras la rampa. Entran encaramándose a ella, desaparecen saltando desde ella.
Un dispositivo, este de la rampa, que ya hemos visto en otras obras de Victor Hugo Pontes, de manera explícita en FALL (2014).
La rampa escenográfica permite realizar posiciones físicas de equilibrio y desplazamiento extracotidianas, al alterar la distribución del peso del cuerpo y funcionar, también, como un plano de apoyo especial. El efecto tobogán, las caídas y giros por el suelo, las ascensiones y descensos, las posiciones invertidas… dan lugar a juegos que colaboran en el encuentro de formas animalizadas de moverse, más allá de imitaciones ilustrativas. Cualquier movimiento sobre una rampa pronunciada implica una activación de la energía y una amplificación de la presencia.
Por otra parte, la rampa dificulta la aparición de manierismos del ballet clásico y contribuye a una exploración de una calidad más contemporánea. El elenco de la CNB tiene una fuerte formación de ballet clásico, sin embargo, Victor Hugo Pontes es uno de los exponentes principales de la danza contemporánea de Portugal. En este sentido, el diseño escenográfico le ayuda a conseguir sacar a las bailarinas y bailarines de sus moldes estilísticos y llevarlos hacia otros terrenos. A esto también contribuye, sin duda, la utilización, en casi toda la obra, de zapatillas deportivas, que mediatizan el contacto de los pies y del cuerpo con el suelo, impiden ciertas posiciones de ballet clásico y apuntan hacia las danzas urbanas o el contemporáneo en la onda de Anne Teresa de Keersmaeker, donde la ropa deportiva y el calzado son los utilizados en muchas de las coreografías para no marcar distancias estilizantes prescindibles a los propios impulsos cinéticos.
Esas zapatillas deportivas de colores muy variados, también armonizan con los maillots estampados imitando el colorido de animales y flores. Los figurines de Aleksandar Protic, en conjunción con la iluminación y el movimiento, generan un paisaje visual de alto exotismo y voluptuosidad.
En la coreografía sobresale el empleo de la cuadrupedia, combinada con series de movimientos de las extremidades, brazos, manos, piernas, pies. Los desplazamientos en desfile, a galope, reptando… también nos trasladan a otros parámetros perceptivos y evocativos. La predominancia de movimientos ondulantes, que se desarrollan desde la punta de los pies hasta la coronilla, participa de esa voluptuosidad implícita al mundo animal y vegetal, exenta de ángulos y líneas rígidas.
Una manada, una multitud, un magma dinámico que, de repente, se disgrega en composiciones por parejas, para articular figuras complejas, algunas de reminiscencias míticas, como los Centauros. Ahí la iluminación lateral acentúa los volúmenes y los perfiles generando una imagen escultórica.
El escenario, por veces, se vuelve una membrana dúctil de luz fucsia o roja o azul… colores intensos y vivos, como la corola de una flor.
Otro clímax lo constituyen las posiciones físicas invertidas y de equilibrio, para focalizar el movimiento en las piernas y en los pies y generar figuras que huyen de la fisonomía bípeda humana.
La inspiración en los movimientos y las calidades animales también busca transmutar o disfrazar a la persona, en un juego que se torna evocativo más que identificativo.
No hay grotesco ni parodia, tampoco identificación con los animales imitados. Hay evocación cinética, tendente al poema plástico y a un preciosismo heredado, quizás, de la tradición del ballet clásico y de su elegancia, pero ejecutados desde el nervio más contemporáneo que hace hincapié en el anti-ilusionismo. Un nervio contemporáneo que pone en foco la cualidad de los cuerpos y de su movimiento, la cualidad de la luz y el sonido, la potencialidad directa de cada elemento material y cinético. El efecto sensorial y visual. La promoción de la dimensión gimnástica, acrobática, transcendidas por la armonía dancística en diálogo con la luz y la música.
Ahí, en esa poética, incluso la utilización de la expresión facial abandona lo psicológico o lo anímico para incorporarse a lo plástico. El gesto facial, igual que el detalle del movimiento de los dedos de las manos y de los pies, sobre todo en la parte final, en la que se descalzan y utilizan maillots de color carne y los cuerpos más descubiertos, redunda en una afirmación del movimiento y de su capacidad para modelar el espacio y generar atmósferas de alta densidad y riqueza sensorial.
Con esta obra de casi hora y media de duración, parece que Victor Hugo Pontes está preparado para enfrentarse a cualquier desafío coreográfico con una resolución exitosa.
CARNAVAL es una fantasía efervescente, que hereda el preciosismo de la tradición del ballet clásico y del jardín salvaje que se mueve fuera del ámbito intelectual e industrial, pero desde el movimiento autoafirmado y evocativo de la danza contemporánea.
Afonso Becerra de Becerreá.
