Clásicos con faldas y a lo loco. De tragedia de Shakespeare a comedia posdramática do Chapitô. XXXI MITCF CANGAS

Uno de los ejercicios más enriquecedores en dramaturgia consiste no sólo en la actualización de los textos clásicos, sino en las operaciones quirúrgicas de cambio de género.

Pasar una comedia a tragedia, pasar una tragedia a un vodevil, convertir un drama en un posdrama (en este caso más que de un género dramático estamos refiriéndonos a una modalidad o procedimiento, todo y que entre los géneros y las modalidades escénicas también se produzca una osmosis y una íntima relación)… Estas operaciones dramatúrgico-quirúrgicas nos ayudan a profundizar en la concepción del género como construcción de un punto de vista determinado sobre unos acontecimientos, sobre unas situaciones de acción.

Al margen de los temas y de las historias, la perspectiva desde la que se abordan puede ser desde lo más predecible hasta lo más insospechado.

Tendemos a pensar que las situaciones y acontecimientos funestos deben ser tratados desde la óptica del drama o de la tragedia, mientras que las situaciones o acontecimientos alegres y positivos deben ser tratados desde la óptica asociada a los géneros colindantes a la comedia.

Incluso el final nefasto o el final feliz de una historia no tienen porque presuponer un género determinado.

Recientemente, en la treinta y una edición de la Mostra Internacional de Teatro Cómico y Festivo de Cangas (Pontevedra), que ya lleva la etiqueta de género asociada a su programación, pudimos asistir a una fascinante propuesta de la COMPANHIA DO CHAPITÔ de Lisboa en la que convierten la tragedia shakespeariana de MACBETH en una comedia para partirse con la risa.

El espectáculo mereció el Premio del Público de la XXXI MITCF de Cangas.

¡Qué mayor transgresión para abordar el furor de la ambición sin escrúpulos de Macbeth que a través de lo risible, como liberación y como desmitificación!

Lo que en una compañía al uso, de esas que se respaldan en su «fidelidad» (?) a los textos de la literatura dramática, vendría a ser una superproducción que tendiese a hundirnos en la ciénagas trágicas del MACBETH de Shakespeare, con escenas de batallas, con apariciones de fantasmas y con lances patéticos de asesinatos sangrientos, en esta producción de la COMPANHIA DO CHAPITÔ se transforma en una performance de tan solo tres actores, con tres micrófonos de cable y sus soportes, una mesa de sonido y unos bafles, una iluminación básica teatral, una máquina de humo, unos kilts (faldas escocesas) y unas telas a juego y poco más.

En la caja escénica vacía, la propia performance convierte los escasos objetos en los complementos necesarios para trazar, apelando a nuestra imaginación, las escenas principales de la historia de MACBETH.

El gran desafío, orquestado por el director John Mowat, consiste en NO recurrir a la parodia ni a la hipérbole, como medios para transformar la tragedia en comedia, sino en huir de la asunción psicológica y verosímil de los personajes y de la fábula de MACBETH para optar por afincarse en la verdad del juego teatral. En vez de parodia o hipérbole lo que utilizan es el simulacro que acentúa el tono lúdico y anti-ilusionista de la propuesta.

La dramaturgia escénica sintetiza la historia del MACBETH echando mano del trabajo físico, de los cambios en el simulacro de los personajes y de las situaciones, en la recurrencia al juego muy imaginativo sirviéndose de unos pocos objetos: los palos de los micrófonos, los kilts (faldas escocesas), tres telas a cuadros de colores semejantes a los de las faldas para marcar diferencias de estatus de los personajes que las llevan, los propios micrófonos de cable, un bafle… Con esto actúan caballos, espadas, palos de golf, gaitas escocesas, arman el trono real, la puerta del castillo de Dunsinane, componen el bosque de Birnan… A lo que hay que sumar también la primorosa realización, en directo, de espacios y efectos sonoros hechos con la voz y con la percusión en los micrófonos…

La transformación, por la actuación actoral, de estos pocos objetos neutros para recrear, de modo lúdico, las escenas principales de la trama de MACBETH, en un tono distanciado, lleno de guiños cómicos al público, convierten esta adaptación en un prodigio atlético-teatral que cuenta con la cooperación imaginativa e inteligente de la recepción.

Algunos ejemplos de secuencias concretas del montaje, que puedan ayudarnos a reflexionar sobre el desafío de esta dramaturgia, son:

El encuentro de las tres brujas, al inicio. Primero se asoma una actriz por un lateral del escenario, con una tela de cuadros rojos y negros envuelta a la cabeza y cubriéndole los hombros como una toquilla, y una falda plisada también de cuadros rojos y negros. Se asoma, nos mira, sonríe, y se vuelve a ocultar. Después vuelve a salir rodeada por dos actores que también van caracterizados de manera similar aunque en otros colores.

Activan la máquina de humo, se ponen detrás de los tres micrófonos que están en el centro del escenario y comienzan a emitir sonidos que imitan aves y ruidos nocturnos. Crean el ambiente de aquelarre y arrancan el juego anunciando lo que vendrá.

La tríada actoral se quita las telas de la cabeza y comienza una lucha con los palos de los micrófonos utilizados como espadas, para recrear la guerra en la que Macbeth y Banquo salen victoriosos.

De manera ágil recrean el campo de batalla sembrado de mutilados y cadáveres a los que un reportero de televisión va entrevistando, en una clara ironía respecto a las guerras televisadas que, de cuando en vez, salpican de un horror inocuo y desactivador nuestras pantallas.

El recurso del reportero de televisión es una hallazgo muy eficaz para establecer una distancia crítica y, a la vez, sarcástica, que les sirve en diferentes momentos del desarrollo de la historia de MACBETH para resumir pasajes de la obra original y saltar a las escenas básicas que mantienen el hilo argumental de la obra, sin que ésta se resienta.

Aparecerá el reportero de televisión, entre otros momentos, por ejemplo, cuando es asesinado el rey de Escocia, Duncan, recogiendo el testimonio de alguno de sus súbditos. El súbdito solloza por haber perdido a un rey justo que era como un padre y retira, avergonzado, el micrófono y se tapa la cara para no ser filmado llorando, pero el reportero, con expresión sádica va introduciéndole el micrófono por debajo para seguir captando y espectacularizando su lamento.

Las escenas, en esos cambios vertiginosos de personajes y en la transformación de las escenas trágicas en gags cómicos, utilizan, en muchos momentos, un registro clownesco, con comentarios gestuales al público, etc.

También se afirma la performance a través de hacer explícito el hecho de estar jugando a recrear escenas de la obra de Shakespeare. En este sentido, los propios actores comentan que Shakespeare no habla de la mujer de Banquo, sin embargo el actor que, en ese momento, se pone el kilt de Macbeth se queja de que el dramaturgo le haya dado una mujer como Lady Macbeth que no deja de controlarle la vida.

Cuando Macbeth y Banquo llegan al castillo de Dunsinane y le dicen a Lady Macbeth que se encontraron con unas brujas por el camino que les anunciaron grandes sucesos, Lady Macbeth, que no es otra que uno de los actores con la falda subida hasta debajo de los hombros, que le queda como una minifalda, le inquiere a Macbeth, con expresión castigadora, si acaso se ha estado viendo con otras mujeres. Entonces Banquo intenta salvar la situación de su colega alegando que las brujas eran unas mujeres muy feas y barbudas… aunque había una agraciada (refiriéndose a la que actuaba la actriz), a lo que Lady Macbeth tuerce el gesto anunciando un castigo para su maridito.

Antes del asesinato del rey Duncan, cuando viene a albergarse al castillo de los Macbeth, el propio monarca es uno de los actores, subido encima del bafle con los tres micrófonos apuntándole, para dar una rueda de prensa en la que el otro actor y la actriz hacen de periodistas que preguntan por cómo fue la batalla, las victorias y las traiciones. En esa rueda de prensa es donde el rey Duncan anuncia el nombramiento de Macbeth como barón de Cawdor, etc., marcando el ascenso que le habían pronosticado, poco antes, las brujas.

Cuando toca la escena de las dagas y el asesinato del rey Duncan, los actores que simulan al matrimonio de los Macbeth nos sorprenden con sendos cuchillos de postre en las manos. Y se van pasando el atuendo que señala quien es Macbeth y quien Lady Macbeth, sencillamente subiéndose o bajándose las faldas y colocándose las telas a manera de bandas de honor. Ninguno quiere ir a matar al Rey.

Al final, la escena del asesinato es una escena de clown. Macbeth no sabe dónde clavarle el cuchillo de postre al rey Duncan, lo intenta en el cuello, pero la actriz que hace de Duncan entreabre un ojo y le indica que ese no es el lugar adecuado. Entonces le levanta un brazo e intenta clavarle el cuchillo en un costado, pero le huele mal el sobaco y renuncia a ese intento. Después de varias pruebas infructuosas es la propia actriz, que simula al rey, quien le ofrece la espalda para que el actor, que simula a Macbeth, le aseste el cuchillo. Primero le pica un poco y la actriz hace gesto de paciencia y le anima a que acabe de una vez la faena, después hace como si se lo clavara con fuerza, la actriz, que simula al rey, sujeta el cuchillo en su espalda y se queja mientras el actor, que simulaba a Macbeth, huye despavorido.

Después viene el entierro del rey en el cual el gag cómico consiste en que uno de los actores simula a un prelado que canta un responso fúnebre monódico que parece no tener fin. Cuando se interrumpe un momento para respirar, los otros dos actores hacen amago de marcharse, hartos ya de la ceremonia, pero el prelado vuelve a arrancar con el responso y así varios intentos. Con un ritmo por repetición y variación en las actividades de gran rentabilidad cómica.

El banquete que ofrece el recién proclamado rey Macbeth y la ceremonia de coronación, apunta momentos alusivos a la coronación que no hace mucho vivió España. Incluyen a toda la platea, señalan a alguna oveja negra: «Ahí hay un maldito republicano». Buscan a Leti entre el público, etc.

Sin extenderme mucho más en la cantidad de detalles ingeniosos con los que resumen y vuelven cómica la obra shakespeariana, solo apuntar las estupendas escenas finales cuando hacen, moviendo los palos de los micrófonos, el bosque de Birnan que se aproxima al castillo de Macbeth y la lucha final en la que restauran el orden.

La COMPANHIA DO CHAPITÔ realiza un triple salto mortal dramatúrgico con la que se considera la obra maldita, y por tanto impronunciable, de Shakespeare.

Todo bascula en el juego actoral y en el ingenio de las soluciones con las que sintetizan la fábula de la obra original, dándole la vuelta a la perspectiva desde la cual contemplamos las ambiciones locas y desmedidas de un poderoso general escocés, que es metáfora de políticos corruptos o de cualquier persona que cede en las principios éticos básicos para ascender a costa de lo que sea.

La COMPANHIA DO CHAPITÔ nos acaban contando toda la historia del original en hora y media de espectáculo cómico y festivo, desde el predrama del juego teatral explícito, que se nos muestra para el goce de los sentidos.

Quien conoce la obra original del bardo inglés, disfruta doblemente de las transgresiones gamberras y acertadas que el elenco y el director John Mowat infligen a esta nueva y sorprendente propuesta. Quien no conoce el original goza, igualmente, de un espectáculo en el que la técnica es refinadísima, sin que se note, y la energía y el placer del elenco contagiosos.

En conclusión, reírse de la ambición desmedida y sin escrúpulos de algunos individuos, reírse de los afanes por alcanzar más poder caiga quien caiga, acaba resultando una declaración política de superación que relativiza la importancia del rey y eleva la dignidad y la trascendencia del bufón y de aquellos que no matan al niño o a la niña que un día fueron, manteniendo su mirada limpia y su capacidad de curiosidad y sorpresa.

Afonso Becerra de Becerreá.