El teatro «experimental» de Federico García Lorca

Alguna conclusión habrá que sacar del hecho de que, pasados los setenta y cinco años del bárbaro asesinato del barranco de Víznar (los «infaustos sucesos» a los que, recatadamente, se refiere el programa de mano de La Abadía) sean precisamente dos espectáculos de obras de Federico García Lorca los únicos que exhiban el epíteto de «teatro experimental» en la cartelera de Madrid. La primera que se nos viene «in mente» es hasta qué punto el teatro puramente convencional, por no decir descaradamente comercial, ha terminado por monopolizar dicha cartelera a base de «impros», sainetes, vodeviles, «divertidas» comedias y dramones premiados con el Pulitzer. Y otra segunda conclusión, a la que se dedican estas líneas, sería aprovechar la coincidencia de tan oportunos montajes para abrir una reflexión sobre el verdadero significado del término «experimental» en el teatro de Federico.

El primer espectáculo al que me refiero comprende el montaje de Comedia sin título y El público en la Sala Verde de los teatros del Canal a cargo del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo de Bogotá. Ambos textos salieron a la luz en un afamado libro de los hispanistas Marie Laffranque y Rafael Martínez Nadal publicado en 1978 por la editorial Seix Barral. A esta edición le siguieron dos puestas en escena memorables del director Lluìs Pasqual y el escenógrafo Fabià Puigserver en el teatro María Guerrero de Madrid: la de El público en 1986 y la de Comedia sin título en el 89. Clasificadas en el libro como «obras póstumas», el doblete se convirtió inmediatamente en el ejemplo por antonomasia de aquel teatro que el propio Federico llamó «irrepresentable» ante la desconcertada reacción de sus amigos en el curso de las lecturas a las que les sometía de las mismas. El hecho de que las considerara «irrepresentables» – y no «experimentales» como las califica el ON Madrid – dice mucho del profundo conocimiento que de su público tenía el autor ya que éste, de manera muy parecida al nuestro, rechazaba de entrada – como ya se había comprobado con Unamuno y Valle – todo lo que no fuese comedia o drama tradicional. Pero Lorca nunca consideró estas obras como ensayos, pruebas o tanteos sino como parte indivisa – tal vez la más selecta – de su muy original «corpus» dramático. Es más, basta con recorrer la relación de su teatro, desde El maleficio de la mariposa (1920) hasta Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1928), pasando por Mariana Pineda (1925) o su teatro breve, para darse cuenta de que esta vena antirrealista del autor constituye el ramal principal de su poética. Un impetuoso caudal en el que la famosa «trilogía rural» – Bodas de sangre (1932), Yerma (1934) y La casa de Bernarda Alba (1936) – que le llevó a la fama y por la que es conocido en todo el mundo, constituiría tan sólo la excepción.

En este sentido, una pieza como El Público (1930) se integra plenamente en la producción de Federico con el don Perlimplín que la precede y Así que pasen cinco años (1931) que es, prácticamente, coetánea. Ambos textos, Así que pasen cinco años y El público, se fundan formalmente en ese surrealismo libertario que es característico del autor, influido tanto por los movimientos europeos a la moda como por esa inspiración modernista que tan hondo caló en nuestro país. Pero se alejan hasta extremos opuestos de la lona en lo relacionado con su tema, más «literario» y estéticamente programático el de Así que pasen cinco años y mucho más complejo y comprometido con la intimidad del poeta el de El público. Ello explica, al tiempo que da fe de la intención del autor de no tirar la toalla en cuanto a la posible representación de sus obras «irrepresentables», el diferente destino que él mismo dio a sus dos piezas. Mientras que Pura Ucelay preparaba el estreno de Así que pasen cinco años en su club teatral Anfistora en el momento del golpe militar, Federico le entregaba un primer manuscrito de El Público a Martínez Nadal en la estación del Mediodía, adonde éste le había ido a despedir al tomar el poeta la fatídica decisión de refugiarse en la Huerta de San Vicente. Y es que, tras sus propios reparos, el tratamiento explícito del tema de la homosexualidad en El público va a demorar su presentación hasta la muerte del dictador y el consentimiento de la familia. Eso sí, cuando se estrene a mediados de los ochenta, lo hará como una obra precursora, una bomba de efecto retardado que iba al menos cincuenta años por delante del teatro más vanguardista de aquellos momentos. Aunque, aquella tarde aciaga y en el pasillo oscuro de aquel vagón, lo más conveniente pareciera relegarla en el primer cajón (o destruirla, como le pidió Federico a su amigo si llegara a pasarle cualquier cosa).

En cuanto a Comedia sin título, se trata de una obra inacabada que Federico estaba escribiendo en aquel funesto verano del 36. Su intención era componer una pieza en tres actos que debería haber llevado el calderoniano título de El sueño de la vida y de la que sólo nos queda lo publicado en Seix Barral, aunque haya que reconocer que, a pesar de su condición fragmentaria o tal vez precisamente por la brevedad y concisión que dicha condición le confiere, la pieza adquiere una fuerza y una vitalidad que hacen de ella un todo autoportante. A primera vista, tiene numerosos rasgos comunes con El Público: se desarrolla en un teatro en el que se representa una comedia shakespeariana (Romeo y Julieta en El Público y El sueño de una noche de verano en ésta), el protagonista es el responsable artístico de la sala (El Director en aquélla y El Autor aquí), el público toma parte activa en el drama… Hasta el punto de que se diría que, ya decidido a mantener El Público bajo siete llaves, Lorca echa mano de sus materiales estructurales para construir con ellos otra historia que, en esos momentos, le está urgiendo. Porque así como El público vino a ser, seis años antes, como un testimonio de hasta dónde se pueden ampliar los horizontes del teatro cuando se manejan conceptos como el sexo, el amor o la muerte, Comedia sin título se propone utilizar el mismo instrumental dramático para explorar la relación que existe entre teatro y sociedad. Y es que los años de la República no han pasado en balde y el autor, como la mayoría de los artistas e intelectuales de la época, se pregunta en qué medida pueden contribuir el arte y la literatura a plantear e intentar resolver los problemas más urgentes del país. «En este momento dramático del mundo – dirá el poeta – el artista debe llorar y reír con su pueblo». De modo que cuando, en Comedia sin título, la multitud alzada en armas se aproxima al teatro y La Actriz grita: «Cierren las puertas, ¡ciérrenlas!», El Autor ordena muy al contrario: «¡Que las abran! ¡El teatro es de todos! ¡Esta es la escuela del pueblo!».

A mi modo de ver, perjudica a la presentación del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo de Bogotá el no haber seguido el orden cronológico en que se elaboraron ambas obras. Al arrancar la función con Comedia sin título, no sólo se altera la drástica evolución política del autor a la que nos acabamos de referir sino que – lo que, teatralmente, es más grave – se pierde la oportunidad de poder acabarla, aunque sea en sentido figurado, como termina el texto de Federico, esto es, con el teatro en llamas y no con un oscuro que deja desorientado al público. Además de explicar así el carácter fragmentario de la pieza, dicho final le daría un sentido y una razón de ser a todo el espectáculo, que nos llevaría de este modo desde los arcanos más recónditos del alma del poeta medio emboscados en El público a su concienciación final como ciudadano al sumarse a la insurrección que pone término a Comedia sin título. Una evolución ésta que se trunca, como se truncó la vida del poeta, con el estallido de la guerra civil. Ahí reside tal vez el problema del montaje de la Comedia por el director polaco Pawel Nowicki, el que el conflicto se nos presente de una manera abstracta como una confrontación entre la cruda realidad y un arte ensimismado sin que, en ningún momento, se refiera a unos acontecimientos y un contexto histórico. Y conste que no me estoy refiriendo necesariamente a la guerra civil española sino a cualquier ocasión en que el teatro haya tenido que abrir sus puertas a la calle cuando ésta se encuentra alborotada (¡qué oportuno habría sido el montar este texto, de haberse conocido por entonces, en el Odeón ocupado en el Mayo francés!). No me diga Nowicki que faltan ocasiones en Colombia.

Aunque se aparte a veces del texto original, su versión de El público se ajusta mucho mejor al espíritu del poeta y exhibe tres méritos principales. El primero consiste en haber logrado dar una continuidad y una coherencia escénica a una obra que, al menos tal y cómo ha llegado hasta nosotros, no deja de ser un borrador autógrafo lleno de tachaduras y pendientes (Martínez Nadal sospechaba que hay al menos dos versiones posteriores a la que él recibió aquella tarde en la estación de Atocha). En este sentido, la versión presentada por el Teatro Mayor de Bogotá discurre fluidamente ante nosotros a pesar de los continuos cambios de escenario y de las muy distintas apariencias que van tomando los «personajes» a lo largo de la descoyuntada acción. En segundo lugar, Pawel Nowicki acierta al convertir las diversas «figuras» ideales nacidas en la mente del poeta en entes tangibles y corpóreos que discurren sobre el escenario como si se acabaran de escapar de un cuadro de Magritte. Y ello sin recurrir a ningún simbolismo innecesario sino traduciendo fielmente la palabra poética del autor a su encarnación física en escena con la única ayuda que pudiera venir del imaginario surrealista. Y por último, el director ha sabido componer vestuario, gestos y movimientos de sus actores en una pantomima que recuerda a la vez la «commedia dell´arte» y el cine mudo, tópicos ambos proverbiales de aquella última etapa del modernismo. Un montaje, en definitiva, muy trabajado que nos abre otra puerta de acceso a una de las piezas más complejas del autor.

El segundo espectáculo al que quería referirme es el resultado de un Taller de Exploración de La Abadía que, centrándose en el texto inacabado de Los sueños de mi prima Aurelia, la obra que Lorca escribía al alimón con Comedia sin título en el verano del 36, integra también otras tres de sus piezas inconclusas: Dragón, Lola la comedianta y Posada. A partir de estos materiales de base, el grupo de trabajo de La Abadía, constituido en su mayoría por gente de la casa y conducido por Miguel Cubero, elaboró unos primeros «bocetos escénicos» que fueron presentados el año pasado con buen éxito al público del propio teatro y al de la Residencia de Estudiantes, lo que animó a sus participantes a completar la faena con este montaje. Un «collage» del que bien se puede decir, tras destacar el cariño y esfuerzo que todos sus componentes han puesto en el trabajo, que sus aciertos y flaquezas provienen mayormente de cómo se gestó la propuesta. Es evidente que, en el período que duró el taller, sus miembros, apoyados por el profesor García Galiano y su grupo de la Complutense, aprendieron una enormidad sobre la vida y obra de Federico. Un cúmulo de conocimientos que luego han pretendido volcar en la hora y veinte minutos que dura la representación, con la consiguiente confusión del espectador que, desconocedor de muchos de estos pormenores, tan sólo entiende a veces de la misa la media. Por otra parte y aunque Los sueños… constituye el meollo de la función, los otros tres retazos no pegan ni con cola. Y el relleno que sirve para pegarlo todo, unas veces lo hace y otras no. Pero también es cierto que, una vez señaladas estas insuficiencias, determinados pasajes del montaje son un verdadero descubrimiento para el público. Lo es, por de pronto, ese delicado boceto que son Los sueños… en donde el autor pretende regresar a la época y lugares de su infancia – de hecho, aparece en la obra un niño que se llama Federico García Lorca – rodeado de tías y de primas y descubriendo un mundo que, edulcorado tal vez por la nostalgia, se nos revela casi como edénico. Un universo apacible y feliz que, seguramente, no le abandonó nunca del todo y que, en las horas tensas y amargas en las que escribe, pretende recuperar contraponiéndolo al desgarro y urgencia que le está demandando la Comedia. Además de ser un intento de reenganchar literariamente con la parte más luminosa de su obra, la de las máscaras y los arlequines, la de los títeres de cachiporra, la de La zapatera prodigiosa… Descubrimiento también para los aficionados lorquianos el ver aparecer en Dragón a un tercer Director que, como sus congéneres de El público y Comedia sin título, larga una perorata al respetable, esta vez defendiendo a los intérpretes de su voracidad y exigencias. Y entre las aportaciones del grupo de trabajo, resaltar el espeluznante documento final en que una voz con puro acento «granaíno», emulando al taxista que llevó a Federico desde su casa a la de Luis Rosales, va desgranando los nombres de las calles por las que el coche pasa como si fueran las estaciones de un calvario.

Llevaba razón el ON Madrid. En el transcurso de una sola semana, hemos tenido la oportunidad de poder admirar una serie de obras, si no «experimentales» sí obras nuevas, modernas, rompedoras… que, de no pasar lo que pasó, habrían revolucionado el teatro en su tiempo. Aún tan desbaratadas, maltrechas e inconclusas como están, siguen siendo, de lejos, de lo mejor del nuestro.

David Ladra

Título: Comedia sin título y El público – Autor: Federico García Lorca. Intérpretes: Robinson Díaz, John Alex Toro, Ramsés Ramos, Elkin Díaz, Nury Márquez, Jenny Lara, Ella Becerra, Ximena Argotty, Alberto Barrero, Ana María Sánchez, Ania Nowicka, Bernardo García, José Luis García, Alberto Rodríguez – Diseño de vestuario: Adam Martínez – Música: Jimmy Pulido – Asistente de dirección: Ramsés Ramos – Dirección: Pawel Nowicki – Producción: Teatro Mayor JMSD – Teatros del Canal – Del 26 al 29 de enero 2012

Título: Los sueños de mi prima Aurelia – Autor: Federico García Lorca – Dramaturgia: Ángel García Galiano, Miguel Cubero – Intérpretes: Ascen López, Ione Irazabal, Ester Bellver, Cristina Bernal, Teresa García, Rosa Manteiga, Daniel Moreno, Roberto Mori, Elena Olivieri, Ernesto Arias, Miguel Cubero – Diseño de iluminación: César Linares – Dirección y espacio escénico: Miguel Cubero – Producción: Teatro de La Abadía con la colaboración de la Residencia de Estudiantes – Teatro de la Abadía – Del 19 al 29 de enero 2012