Escribo desde un hotel en Budapest y por mi ventana puedo ver a una cincuentena de metros el Danubio, unas plazas, los tranvías, un puente y a lo lejos lo que debe ser Buda. Llueve, por lo tanto, está gris y todos cuantos me acogen me apuntan que esta ciudad con sol es otra ciudad. Y así debe ser. Lo que sucede es que yo he sido invitado a las representaciones de las Olimpiadas Teatrales, que se solapan, acogen, integran con varios festivales más, entre ellos ‘Abstract’, el primero con categoría Internacional dedicado en Budapest a la Marionetas Contemporáneas y que son nuestro refugio en estos dos primeros días debido a que habíamos adelantado la visita para ver en vivo al Teatro Nacional de Kiev que, desgraciada y comprensiblemente, ha debido suspender sus actuaciones. Y señalo que aquí estamos más cerca del lugar donde se está produciendo esta criminal invasión, y la defensa de los ucranianos de su territorio y dignidad.
En el título se habla de la cantidad y no se refería a los cuatrocientos espectáculos que en dos meses y medio se podrán ver en Budapest y otras ciudades húngaras, sino que hay semanas en las que se acumulan los motivos que pueden inspirar la escritura de estas atolondradas reflexiones sobre las Artes Escénicas y sus circunstancias. Un viaje al corazón de Europa siempre desencadena una cascada de comparaciones que nos colocan de nuevo ante los modos, formas, estructuras que en cada país se usan para conseguir que las Artes Escénicas sean algo cotidiano, popular, en el mejor sentido del término, de calidad, compensado y de futuro. La base de todos los países que conozco de Centro Europa son los teatros nacionales, que cuentan con compañía estable, actores, actrices, directoras, dramaturgos, escenógrafos y en muchos de ellos, con una orquesta y un reparto lírico.
Esta es la clave de fin. Este es el punto diferencial, lo que propicia programas compensados, proyectos contextualizados, la incorporación como algo funcional e imprescindible de dramaturgos o si quieren llámenlo dramaturgistas, significa que cada obra, cada espectáculo, cada acción forma parte de un proyecto global, no de la. casualidad, la moda, el capricho de las direcciones circunstanciales. Y se abarca todo los frentes generacionales, todos los géneros, con teatros específicos bien dotados y unas programaciones envidiables tanto por la cantidad de títulos, autoras, direcciones, como por su mezcla de clásicos universales, teatro local de origen popular o dramaturgias contemporáneas. Y se debe entender que la danza, la ópera, las marionetas, la atención a los públicos infantiles y familiares, un todo que tiene unos presupuestos adecuados, suficientes. Seguramente todos se quejarán de que necesitan más, pero los resultados, a la vista de mi experiencia es que en las salas de los teatros coinciden varias generaciones, proliferando gente joven, adolescentes y treintañeros, y no son estudiantes de artes escénicas, sino ciudadanía que tiene a las artes escénicas y musicales como algo que forma parte de sus vidas.
Así que insisto en lo mismo, en España se opera con un modelo, a mi entender, antiguo, descontextualizado, imposible. Las unidades de producción se entregan a directores o directoras por supuesto concurso o de manera directa, con desconocidos proyectos y programas ambiguos, y cada uno, con su sabiduría, hace aquello que le apetece, sin orden ni concierto, de manera aleatoria, sin tomar la iniciativa cultural, sino yendo a remolque de las circunstancias, las modas, las amistades y los gustos propios. Sin entender que un teatro de estas características forma parte de un discurso de país, el CDN en España o el TNC en Catalunya, por ejemplo; de una Comunidad, Teatro de la Abadía y Teatros del Canal en Madrid, o de un ayuntamiento Teatro Arriaga en Bilbao o Teatro Español en Madrid, forman parte de la idea cultural de este país, comunidad o ciudad y no de lo que sabe o no sabe, le gusta o no le gusta a la persona nombrada de manera circunstancial.
Aquí me tienen sufriendo un desgarro grande al estar metido en una impúdica discusión en una red social sobe la función de la crítica, que parece que los recién llegados a ejercerla, ponen por delante su persona, su ombligo o su posible salario, a su sentido dentro de una intersección entre la opinión en un periódico y la interrelación intelectual con una obra de arte. No hay manera. Po eso tantas veces me identifico como un ex excrítico, ya que después de dar decenas de talleres sobre la crítica, parece ser que hay personas que han descubierto la sopa de ajo. Y lo demuestran de manera impropia. Parece que estén convencidos de que son críticos por la gracia de Dios.
Para dejar constancia, dentro del ‘Abstract’, vi a la compañía polaca Grupa Coincientia, con una obra expresada en inglés con sobretitulación al húngaro, con música en directo, muy dinámica, muy simbólica con el uso de elementos cotidianos como suplementos narrativos que convenció al público por su simpatía directa. La otra obra era de mucha más enjundia, un “Hamlet”, entero, completo, realizado por l compañía Janni Younge Produccions de Sudáfrica, con unos muñecos etéreos al estar formados por una cabeza y un cuerpo de tela que se manejan con dos personas o una indistintamente y que destaca por algunas imágenes creadas con esos muñecones y movimientos escénicos y que está interpretada por una compañía de actores y actrices de origen africano, que en momentos pierden al muñeco e interpretan a cuerpo descubierto. Y ver un Hamlet, Ophelia o Gertrudis negros crea una primera sensación indescriptible. Después la calidad interpretativa acaba con el prejuicio.
Tenemos por delante diez días de espectáculos de toda índole, de visita a museos, de ver performances, descubrimientos. Esperemos que salga el sol para ver a esta ciudad deslumbrante en todo su esplendor. Y seguiremos reflexionado sobre el uso y abuso, necesidad, oportunidad de los centros nacionales, públicos, de producción y su relación con el modelo de producción general. Se trata de revisar lo existente en Europa, comparar, establecer un plan y ejecutarlo para que dentro de diez o quince años exista una sensación de estabilidad en la producción teatral dentro de los cauces culturales, no mercantiles.
