Cuestión de confianza. IX GUIdance 19. Victor Hugo Pontes. Maurícia Neves. Miguel Moreira. Jonas & Lander. Joana Von Mayer Trindade & Hugo Calhim Cristovão

La novena edición del GUIdance 2019, Festival Internacional de Danza Contemporánea de Guimarães, ha sido una experiencia sorprendente y amorosa. El amor y las artes escénicas tienen, por lo menos, una cosa en común, sin la cual ni el uno (el amor) ni las otras (las artes) se pueden realizar, una condición sine qua non: la confianza. Sin confianza no hay amor posible. Sin confianza no hay posibilidad de que la creación artística pueda florecer y fructificar.

 

La confianza no es una carta blanca a ciegas, no es un todo vale o un desentenderse. La confianza implica conocimiento, acercamiento, complicidad, atención, implicación y… amor. Yo puedo confiar en ti y tú en mí si nos damos la oportunidad de conocernos, si nos acercamos, si establecemos una complicidad, si hay una atención y una implicación, si hay amor.

Rui Torrinha, el director artístico del GUIdance, en esta novena edición del festival, ha dado un paso más allá y ha confeccionado un programa con 6 estrenos absolutos de piezas de coreógrafas y coreógrafos jóvenes portugueses: Drama de Victor Hugo Pontes, No fim era o frio de Mão Morta + Inês Jacques, Anesthetize de Maurícia / Neves, Fraternidade I + II de Útero (Miguel Moreira), Lento e Largo de Jonas & Lander y Dos suicidados – o vício de humilhar a imortalidade de Joana Von Mayer Trindade & Hugo Calhim Cristovão.

Además de esos 6 estrenos, el programa se completaba con el remontaje de la pieza Fuga sem fim de Victor Hugo Pontes, que fue el coreógrafo destacado de esta edición del GUIdance 2019, y 2 compañías prestigiosas, de fuera de Portugal, con sendas piezas: Company Wang Ramirez con Everyness y Michael Clark Company con To a simple rock ´n´ roll… song. También, 2 espectáculos de danza enfocados hacia la infancia: Un ponto que dança de Sara Anjo, para niñas y niños mayores de 3 años y Oceano de Ainhoa Vidal para bebés de 0 a 2 años.

En total 11 espectáculos programados: 2 para la infancia, 2 compañías extranjeras de renombre con piezas en gira internacional, 1 pieza retomada y 6 piezas totalmente nuevas, nunca vistas, que se estrenaban, de coreógrafas y coreógrafos portugueses jóvenes.

Por tanto, un programa arriesgado, en el que Rui Torrinha no se dedicó a programar espectáculos que ya había visto y que podían venir abalados por la crítica y el público. En vez de esa fórmula segura optó por confiar en las/os creadoras/es, encomendándoles una pieza nueva para estrenar en el GUIdance y ofreciéndoles apoyo en la coproducción y un espacio de residencia.

Para mí resulta claro que esa confianza que les brindó Rui Torrinha a coreógrafas y coreógrafos se hizo desde la atención, el conocimiento y la complicidad. Los nombres, ciertamente, eran garantía, personas con una experiencia artística contrastada en el ámbito de la danza.

De los 7 días, en los que se repartieron los espectáculos programados, yo pude asistir 5 días a 7 espectáculos. Los 2 espectáculos de las 2 compañías extranjeras: Everyness de Company Wang Ramirez y To a simple rock ´n´ roll… song de la Michael Clark Company. Y 5 espectáculos estrenados en el GUIdance: Drama de Victor Hugo Pontes, Anesthetize de Maurícia / Neves, Fraternidade I + II de Útero (Miguel Moreira), Lento e Largo de Jonas & Lander y Dos suicidados – o vício de humilhar a imortalidade de Joana Von Mayer Trindade & Hugo Calhim Cristovão.

La confianza de Rui Torrinha en las/os artistas tuvo un retorno exitoso. Los espectáculos estrenados resultaron sorprendentes, con propuestas muy singulares, alejadas de tendencias en boga y de cualquier previsibilidad. Además, el público también acompañó esta apuesta fuerte y atrevida del director artístico, llenando las diferentes salas en las que nacían estas nuevas piezas del arte de la danza contemporánea. Así, la que se considera ciudad cuna de la nación portuguesa: Guimarães, también ha sido cuna para el alumbramiento de nuevas propuestas dancísticas con el GUIdance 19.

A continuación, intentaré describir lo indescriptible y poner palabras a lo inenarrable. Me dispongo a describir y anotar mis impresiones respecto a las 5 piezas que pude ver, de las 6 que tuvieron su estreno en el IX GUIdance 19:

DRAMA de VICTOR HUGO PONTES. Grande Auditorio del Centro Cultural Vilaflor (CCVF), 7 de febrero de 2019. En escena la pianista Joana Gama y el siguiente elenco de actuantes: Ángela Diaz Quintela, Daniela Cruz, Dinis Santos, Félix Lozano, Pedro Frias, Valter Fernandes, Vera Santos. Con la participación de la comunidad local formada por: Alexandrino Silva, António Matos, Beatriz Silva, João Ventura, Leonardo Salazar, Luísa Maria, Manuela Ferreira, Pedro Martinho, Rosa Silva y Tatiana Silva. Escenografía: F. Ribeiro. Diseño de luz y dirección técnica: Wilma Moutinho. Música original: Rui Lima y Sérgio Martins. Apoyo dramatúrgico: Madalena Alfaia.

En Drama, el coreógrafo vimaranense Victor Hugo Pontes, que ha colaborado, en múltiples ocasiones, en proyectos teatrales, con directores como Nuno Cardoso, ocupándose del movimiento, crea una pieza meta-dancístico-teatral, en la cual las convenciones más reconocibles del teatro son reproducidas por la danza e, incluso, parodiadas. Para eso, se inspira en la paradigmática obra de Luigi Pirandello: Seis personajes en busca de autor.

La escenografía de F. Ribeiro deja desnudo el escenario y sitúa en el margen derecho una amplia tarima, a modo de un segundo escenario, o de un escenario dentro del escenario. Esa tarima o escenario dentro del escenario está, además, señalizada por una parrilla de focos, a la vista del espectador, que pende justo encima. Por otro lado, dispone, a lo largo del foro, de una fila de butacas que mira hacia los dos escenarios y, en consecuencia, también mira hacia la grada del público. De esta forma, hace el efecto de que los escenarios están en el centro, enmarcados, a 2 bandas, por las espectadoras y espectadores. Aunque la fila de butacas del foro esté incluida, de manera directa, dentro del juego coreográfico-teatral de la pieza, ocupada por las bailarinas, bailarines y demás actuantes, en diferentes momentos, en los que se sientan a observar la actuación de sus colegas, o para marcar, de manera metateatral, la realización de escenas concretas, que requieren esa perspectiva de un público dentro del marco escénico, dentro de la misma pieza: la recepción incluida dentro del juego teatral. O el público “real” abismado en el público teatral que está encima del escenario. La acción de expectar mostrada, evidenciada, ofreciendo ese contrapunto que genera una tensión rítmica por simetría y contraste respecto al público “real” de la grada y que, a la postre, extiende una capa de ironía y de una cierta distancia, más contemplativa que identificativa o afectiva, respecto a lo que sucede en el escenario.

Las/os actuantes, así mismo, también se dividen en 2 grupos de una cierta simetría y un claro contraste. Marcados, estos 2 grupos, a nivel visual, por la caracterización externa y el vestuario. Un grupo amplio de 12 personas, de diferentes edades y fisonomías, vestidas con ropa deportiva, frente a un grupo de 6 personas vestidas de personajes, que evocan o citan a los 6 personajes en busca de autor de L. Pirandello. Se trata de una caracterización que iconiza y representa esas 6 figuras: el padre cincuentón (de traje marrón), la madre afligida (de vestido negro), la hijastra rebelde (también de negro, pero muy provocativa), el hijo soberbio (de traje verde muy llamativo) y la niña y el niño (vestidos de manera muy formal, casi de uniforme escolar).

El coro de las 12 personas vestidas con ropa deportiva dobla, en número, al grupo de los 6 personajes, creando, así, una simetría numérica de resonancias mágicas, semejante al desdoblamiento de los 2 escenarios o de los 2 públicos. Sin duda, un juego de abismaciones muy rentable que, de manera, consciente o inconsciente, produce un cierto magnetismo e intriga.

Drama juega con los manierismos del teatro del siglo XIX, reproduciendo diferentes escenas de relación y conflicto. Los desplazamientos, la retórica proxémica de las distancias interpersonales, las actitudes y los gestos tipificadores de las situaciones dramáticas (de conflicto), son estilizadas con la danza. En esa coreografía dinámica, entran momentos de pausa y silencio, momentos en los que se congela la imagen, para señalizar, de modo fotográfico, los clímax o las resoluciones de las escenas planteadas.

Esta representación teatralizada de escenas, dentro de la presentación escénica dancística, recurre, también, al procedimiento del simulacro. Por ejemplo, las escenas de cama o las escenas de duelo entre los personajes masculinos. Una vez reproducidas por el grupo de los 6 personajes, son parodiadas por actuantes que pertenecen al grupo de las 12 personas vestidas con ropa deportiva actual. Esta versión o variación paródica, da coherencia a esa poética de la repetición y el bucle. Además, la repetición paródica, supone un ejercicio de versión y rectificación que altera y conjuga diferentes puntos de vista.

Otro elemento maravilloso es el piano de gran cola, que ocupa el margen izquierdo del escenario, situado, por tanto, a la izquierda de la tarima o segundo escenario. Joana Gama, también vestida con ropa actual y sport, ejecuta un diálogo musical, que interacciona con el movimiento actoral y dancístico, una veces y, otra veces, recuerda la música de piano que acompañaba la proyección de películas de cine mudo, evocando, de alguna manera, aquellos años veinte del siglo XX, en los que se estrenó Seis personajes en busca de autor (1921) de L. Pirandello.

Esa música de piano, en directo, contrasta con la música enlatada, electrónica o de percusión y con los efectos sonoros, como el disparo de verdad de la pistola de mentira.

Otro elemento muy icónico teatralmente y que da mucho juego está constituido por los diferentes tipos de telones, que los mismos actuantes accionan, suben y bajan, reconfigurando, de esta forma, el espacio escénico.

Drama es, así, una especie de laberinto de espejos en el que se miran el teatro y la danza, abismándose, el teatro representado por el paradigma del drama y la ficción, y la danza representada por la afirmación y el desvelamiento del juego escénico, por la apoteosis del movimiento.

ANESTHETIZE de MAURÍCIA / NEVES. Black Box del Centro Internacional de Arte José Guimarães (CIAJG), 9 de febrero de 2019. Dirección, coreografía, escenografía y figurines de Maurícia / Neves. Co-creación y actuación de: Beatriz Dias, Greta Grineviciute y Ruta Buktus. Diseño de luz: Vera Martins. Música original y textos: Daina Dieva y Maurícia Barreira Neves.

Anesthetize genera una experiencia ciertamente próxima a lo que podríamos considerar como estado de anestesia o de meditación. Principalmente, esta atmósfera de inmersión, se debe a la repetición de la apariencia de las 3 bailarinas, vestidas de negro, camufladas de negro, sobre fondo negro, prácticamente con todo el cuerpo y el rostro cubiertos. También los ciclos repetitivos de movimientos y gestos, con un tono, por veces, automático, que van produciendo mutaciones y una evolución muy bien medida y sostenida, a lo largo de toda la pieza.

De esta manera, Anesthetize, constituye una experiencia que nos saca de nuestros lugares y nos lleva hacia zonas en las que la ambigüedad y el misterio reinan. Pero no se trata de una ambigüedad y un misterio melifluos o suaves. Se trata de una ambigüedad de género. Al principio no sabemos bien si, delante de nosotras/os, hay 3 mujeres o 3 hombres. Después vamos descubriendo que son 3 mujeres, pero que no habitan, para nada, los lugares comunes y los clichés de lo femenino. El temperamento, en general, es fuerte, contundente, punk, dark.

Y esa atmósfera anestesiante, pero, al mismo tiempo, poderosa, vigorosa, se rompe con algunos contrastes de tono humorístico y surrealista, cuando, en diferentes secuencias, cada una de las bailarinas, regurgita babas o fragmentos de algún elemento viscoso, desde una animalidad casi kafkiana (me resulta inevitable pensar en La Metamorfosis de F. Kafka).

Hay un caminar robótico, titilando como insectos; juegos de manos que recuerdan a los “mudras” de la danza Kathakali; una especie de fibrilación en los movimientos de los pies y de los dedos de las manos; en una secuencia: la vibración vertiginosa de la mandíbula y el foco en la boca, en complementariedad con la música de vibración electrónica… En los desplazamientos llama poderosamente la atención la manera, entre robótica y animal, con la que los pies no se despegan del suelo, como en la gramática básica del método de Tadashi Suzuki.

También resulta muy atractiva la performance vocal que realizan: “Ui, ai, ui, oi…”, con sonidos articulados e inarticulados, que también se repiten y van evolucionando, de manera paralela, a las repeticiones de los movimientos del cuerpo y a su evolución progresiva.

Saltitos, oscilación del tronco, elevación de los talones… ciclos de frases de movimientos que van mudando para decantarse hacia otros motivos coreográficos. Giros de la cabeza y miradas asombradas e intensas, realizadas alternativamente y, en algunas secuencias, incluso, al unísono… Un universo de inmersión y absorción de la atención.

Un trabajo de dinámicas muy delicadas y de una evolución muy bien sostenida y medida. Con evocaciones tan fantásticas como la de un anfibio o una serpiente, en una de las bailarinas, la aparición de la baba, la regurgitación de un huevo blanco, la creación de una pasarela blanca en el margen izquierdo del escenario, desenrollando una especie de alfombra de linóleo blanco. Y un final anómalo. La luz en la grada de la platea y la oscuridad que cae sobre el escenario, mientras las 3 bailarinas permanecen enganchadas en alguno de los motivos coreográficos. Salida del público sin aplauso y de manera gradual, con el silencio y, al mismo tiempo, el murmullo de la perplejidad, cuando las acomodadoras nos anuncian, en voz baja, que podemos marchar cuando queramos.

FRATERNIDADE I + II de ÚTERO, MIGUEL MOREIRA. Pequeño Auditorio del CCVF, 14 de febrero de 2019. Dirección: Miguel Moreira. Co-creación y actuación: Carolina Faria, Cláudia Serpa Soares, Francisco Camacho, Luís Guerra, Maria Fonseca, Miguel Moreira, Romeu Runa y Sara Garcia. Vídeo: João Pedro Fonseca. Espacio escénico: Jorge Rosado.

Entre lo femenino y lo masculino, según Miguel Moreira y la Cía. ÚTERO, hay una fraternidad, que yo pude constatar en el estreno de su última pieza.

Una fraternidad basada en la acuosidad de los cuerpos, en su manera espasmódica de actuar en los momentos de mayor implicación.

Lo femenino y lo masculino apenas son una leve distinción en las formas de alguna parte del cuerpo. Los cuerpos, aquí, se agitan contra los espejos, resbalan por la laguna del suelo, se tuercen medio ciegos. Son contorsión no solo  de los músculos, sino también de algo que está más allá de la voluntad, en el terreno de los sueños y las pesadillas, de las fantasías inconfesables.

Parece como si Miguel Moreira nos convocase ante fantasías inconfesables y nos hiciese entrar en atmósferas, por veces asustadoras, por veces eróticas, por veces absurdas, pero siempre misteriosas, habitadas por símbolos y materias sensibles de diferentes órdenes y naturalezas: La novia vestida de blanco, la novia vestida de negro; el doble espejo de pie; el agua; las maderas; los ladrillos; la lluvia; las percusiones en diferentes instrumentos y superficies; la manguera para regar; los muñecos; los cuerpos desnudos o semidesnudos; la inmensa pantalla circular coronando el espacio, en la que se proyecta una especie de luna ígnea o astro flamígero; la línea horizontal de focos de luz anaranjada, a media altura del foro oscuro, produciendo un reflejo perturbador en las aguas encharcadas del suelo… las caídas; los resbalones; el contacto de los cuerpos sin mirarse; una cierta deconstrucción del concepto de danza, aparejado a una cierta deconstrucción del concepto de teatro; una apariencia de improvisación, en la cual el azar tiene más peso que la previsión, etc. etc.

Su teatro-danza no tiene nombre ni explicación. Se trata de una experiencia de riesgo, atravesada por una belleza fuera de cánones.

LENTO E LARGO de JONAS & LANDER. Black Box de la Fábrica ASA, 15 de febrero de 2019. Dirección artística, coreografía y actuación: Jonas Lopes y Lander Patrick. Actuación: Lewis Seivwright, Mathilde Bonicel y Francisca Pinto. Escenografía y atrezo: Rita Torrão. Escenografía, diseño de iluminación y dirección técnica: Rui Daniel. Asistencia técnica y a la robótica: Joana Mário y Filipe Metelo.

El escenario es, en si mismo, una especie de instalación plástica: una enorme tarima forrada de linóleo rojo, con una piscina cuadrada, insertada en la esquina del foro a la derecha, llena de agua de color blanco, sobre la que se pueden proyectar imágenes como si fuese una pantalla de cine. En la mitad izquierda, generando un contrapunto con la piscina cuadrada del margen derecho, pende, sobre la tarima roja, una instalación de focos colgantes, tipo par, que forman un triángulo rectángulo.

En el borde del centro del proscenio de esa tarima roja, un micrófono espera al presentador del show, que no es un ser humano sino un androide simpático, con articulaciones móviles que coinciden con las articulaciones principales del ser humano. El androide habla inglés, con una voz ecualizada electrónica, que recuerda a la de los muñecos para la infancia. Ante el círculo de una luz cabaretera, de cañón frontal, nos interpela e interpela a los 3 bailarines y a las 2 bailarinas.

Fuera de esa tarima roja, sentados sobre monopatines, Joana Mário y Filipe Metelo, manejan, por control remoto, los 2 robots androides que actúan en la pieza y los 3 robots drones que la sobrevuelan, con sus ojitos chispeantes y su aspecto de arañas voladoras.

Lewis, Jonas, Lander, Mathilde y Francisca van desnudos/as, apenas llevan una tirita negra que se ajusta para cubrir los genitales y sigue por el espacio entre las nalgas. En la cabeza llevan una capucha muy ceñida, como si fuese un gorro de piscina, que les cubre el cabello. En el cuello, unos collares dorados y, en el rostro, un maquillaje con unas prótesis que lo deforman levemente, con sendas protuberancias a ambos lados de las mandíbulas y en el mentón.

La entrada de las bailarinas y  de los bailarines recupera el movimiento de arrastre y ondulación, con todo el cuerpo boca abajo, en la horizontal, recordando a peces fuera del agua o el movimiento de los pingüinos, que también utilizaban, con profusión, en Adorabilis (GUIdance 2017). 

De esta manera, tanto el tipo de movimiento como la apariencia de los cuerpos se conjugan para ofrecernos una imagen animalizada y fantástica del cuerpo humano.

Está lo humano hibridado con lo animal y con lo artificial, la fantasía, lo surreal y hasta la ciencia ficción: los androides y los drones interactuando.

También el agua teñida de blanco, pero con su calidad acuosa, igual que los cuerpos y esos movimientos de alta precisión, capaces de ejecutar contorsiones, piruetas y gestos inimaginables, que ponen todo el sistema muscular en tensión máxima y en una fluidez plástica y musical extraordinarias.

Esa manera que tiene el movimiento coreográfico y la respiración de alterar la apariencia antropomórfica de los cuerpos es prodigiosa. Por ejemplo, al ensamblarse entre ellos como mecanos o máquinas, entre el cubismo y el surrealismo, formando entre varios cuerpos uno solo de aspecto fantástico. O cuando un solo cuerpo deforma la propia imagen a través de posiciones físicas inéditas, por ejemplo, tumbados boca arriba, arqueando al máximo la espalda y haciendo que la caja torácica y las costillas se eleven hasta tapar el rostro y convertirse en una especie de monstruos o seres escultóricos, que vibran en el plano horizontal del suelo.

Suena un tema antiguo de guitarra y las costillas protuberantes, en el arqueo del tronco, vibran como si fuesen las cuerdas de esa guitarra que suena.

También suenan campanas, mientras observamos como, de espaldas al público, las bailarinas y los bailarines separan sus piernas al máximo, formando un triángulo, y dejan caer su tronco entre ellas, que se mueve de un lado a otro como un badajo.

Los cuerpos se transforman, se deforman, adquieren impulsos y morfología de evocación animal, pero también descansan, comen unas uvas en el borde de la piscina o reparten un melón.

La tensión entre lo tecnológico: los robots, los efectos lumínicos, las proyecciones de vídeo sobre el agua, algunos efectos sonoros, y lo orgánico: los cuerpos y el agua, contribuye a generar una poesía extraordinaria, que se conduce entre el asombro, lo fascinante, lo humorístico y lo sensual.

En el escenario, además, se pueden percibir, como substrato, unas energías panteístas muy vinculadas con la naturaleza, con el ecologismo, el nudismo, la vida alternativa que huye de los estándares del consumismo en boga. En este sentido, el crepitar del fuego, el sonido del agua, el chapotear de los cuerpos, las uvas que ruedan por el escenario, los drones, con sus ojitos fosforescentes verdes, como libélulas o luciérnagas, y ese espíritu lúdico y libérrimo de los cuerpos desnudos, evocan esa filosofía o estilo de vida, vinculado a un panteísmo y un ecologismo alternativos.

El final de la pieza, cuando Lewis toca la guitarra tumbado sobre el escenario, como si estuviese tumbado sobre la hierba mirando al firmamento, y mientras sus colegas también se relajan en diferentes lugares de la piscina y sus aledaños, es una especie de declaración de principios. Una evocación de una comunidad utópica, en la que un tiempo Lento e largo facilita la digestión de la vida y la asunción, en la misma, de lo fantástico, de la raíz antropológica y las maravillas tecnológicas, de lo animal y lo humano, en una convivencia enriquecedora y feliz.

Solo añadir que este es, si no recuerdo mal, el tercer espectáculo que veo de Jonas & Lander y sigo alucinando con su portentosa inventiva, con esa mezcla de humor y erotismo, de atrevimiento lúdico y sensual, y con esa prodigiosa competencia física.

DOS SUICIDADOS – O VÍCIO DE HUMILHAR A IMORTALIDADE de JOANA VON MAYER TRINDADE & HUGO CALHIM CRISTOVÃO. Actuación: Francisco Pinho y André Araújo. Teoría y Filosofía: Ana Mira, Celeste Natário, Cláudia Galhós, Cláudia Marisa, Cristina Aguiar, Ezequiel Santos, Mariana Pinto dos Santos, Mário Correia, Sofia Vilar y Rui Lopo. Diseño de iluminación y acompañamiento técnico: Cárin Geada.

Dos Suicidados – O Vício de Humilhar a Imortalidade es una pieza enjuta, sobria y, a la vez, rebosante. Francisco y André, los bailarines, semidesnudos, ejecutan una coreografía de una alta fisicalidad, que parece no tener principio ni fin. Una serie de movimientos, con un regusto gimnástico, que trazan relaciones misteriosas, entre ellos, como dos presidiarios confinados en el patio de una cárcel, observados por un público vigía.

Hay una carnalidad, en la relación entre ellos, atravesada por la geometría de la actividad física de los cuerpos, sometidos a la rayuela de líneas blancas, que está dibujada sobre el linóleo negro del suelo.

El abrazo; las cogidas y acoplamientos, con salto de uno sobre el otro; la sincronía a través de la respiración, que se erige en una canción a capela, única banda sonora de Dos Suicidados – O Vício de Humilhar a Imortalidade; y los ojos cerrados en la relación e interacción de los dos bailarines… todo ello genera una ambigua sensación de erotismo tanático, de desesperado o doloroso intento de conjunción imposible.

Cuando los cuerpos se distancian, entonces los bailarines abren sus ojos, con la mirada hacia el público o, quizás, más allá del público.

El tacto y la ceguera. La distancia y la mirada. El tacto del contacto y de la relación, con los ojos cerrados, pronunciando la piel y su vibración íntima. La separación vinculada a la mirada, en su capacidad de abrir y generar espacios, zonas de territorialidad más social.

La respiración es casi la música o sonorización del movimiento y establece otro canal de conexión con nosotras/os.

En algunas secuencias me llama la atención la abundancia de gestos auto-adaptadores, de esos en los que las manos y los brazos tocan, rascan, frotan, manipulan… otras partes del cuerpo, con una simbología relacionada con la necesidad de adaptarse a un momento y a unas circunstancias.

El diseño reticular, de triángulos, rombos y asteriscos, dibujado sobre el suelo negro, así como las posiciones de los cuerpos en los desplazamientos, con un cierto estilo gimnástico, recuerdan las imágenes de las investigaciones sobre las leyes mecánicas del movimiento de Rudolf Von Laban.

También, en el esfuerzo olímpico de toda la sucesión de actitudes y figuras, asoma aquella concepción ritual y casi sacrificial de Jerzy Grotowski, heredada, en parte, de Antonin Artaud, aquellas imágenes de Ryszard Cieslak como un Jesús Cristo del teatro en el Príncipe Constante, por ejemplo.

Hay algo de defensa y de lucha en esas posiciones de fuerza, en las que los brazos acostumbran acabar tensos, con los puños cerrados.

Incluso la cita de los pasos de ballet clásico, realizados por Francisco Pinho, parecen mostrarnos esa domesticación del movimiento, del mismo modo que el suelo está marcado por esa red geométrica.

El abrazo de los cuerpos, atravesados por los puñetazos al aire, así como los saltos y desplazamientos, que podrían emular el juego de la rayuela, y toda la combinación dancística, avanzan imparables, sobrehumanos, transitando los límites de la extenuación.

En casi toda la pieza el gesto muscular de dar un tirón, lo más fuerte posible, para desanudar algo obturado, semeja la clave que comanda cada movimiento de las series que Francisco Pinho y André Araújo realizan.

En Dos Suicidados – O Vício de Humilhar a Imortalidade la respiración y el movimiento son música en lucha con el silencio y la muerte, más allá de la extenuación. El esfuerzo hecho visible y audible, el esfuerzo como gesto coreográfico.

Yo salí de la función redimido, como si todos mis pecados hubiesen sido expiados por el sacrificio dancístico. Quizás exagero, pero sí sentí el contraste de la levedad y la tibieza de volver a mi movimiento cotidiano, económico en el gasto energético, de levantarme de la butaca y salir del teatro, frente a aquella paroxística danza de extrema combustión energética que aún quedaba reverberando en la sala.

 

P.S. – Sobre otras ediciones del GUIdance y sobre la obra de algunas coreógrafas y coreógrafos aludidos, también pueden leerse los siguientes artículos, en esta misma sección de Artezblai:

– “El Jaguar y el León de Plata de Marlene Monteiro Freitas. GUIdance 18”, publicado el 18 de febrero de 2018.

– “Lo humano y lo divino en Humanário de Rui Horta. GUIdance 18”, publicado el 13 de febrero de 2018.

– “Wayne McGregor. AutoBIOgrafía y ADN en danza. GUIdance 18”, publicado el 5 de febrero de 2018.

– “Wim Vandekeybus entre la obsesión y el instinto. Speak Low If You Speak Love. GUIdance 17”, publicado el 8 de abril de 2017.

– “GUIdance 17. Tânia Carvalho. Captado pela intuição”, publicado el 31 de marzo de 2017.

– “GUIdance 17. Jefta van Dinther y Thiago Granato. This Is Concrete”, publicado el 27 de marzo de 2017.

– “GUIdance 17. Jonas & Lander. Adorabilis”, publicado el 19 de marzo de 2017.

– “GUIdance 17. Russell Maliphant. Conceal. Reveal”, publicado el 12 de marzo de 2017.

– “El agua y la danza. Maremoto de Miguel Moreira”, publicado el 11 de marzo de 2016 (GUIdance 2016).

– “Dramaturgia coreográfica de la posproducción. Ludvig Daae”, publicado el 4 de marzo de 2016 (GUIdance 2016).

– “Anne Teresa de Keersmaeker y el eco de la palabra en el cuerpo”, publicado el 19 de febrero de 2016 (GUIdance 2016).

– “Contar la danza para dirimir qué nos cuenta ella. GUIdance”, publicado el 20 de febrero de 2015.

– “GUIdance. La vuelta a la casa del cuerpo”, publicado el 13 de febrero de 2015.

– “Alterar la percepción. GUIdance”, publicado el 22 de febrero de 2014.

– “Guidance: donde la danza es teatro en cueros”, publicado el 14 de febrero de 2014.

– “Danzar desde los márgenes, según Victor Hugo Pontes”, publicado el 7 de mayo de 2018.

– “¿Es posible la abstracción despersonalizadora? Uníssono de Victor Hugo Pontes”, publicado el 10 de junio de 2017.

– “Carnaval y danza con Victor Hugo Pontes”, publicado el 11 de julio de 2016.

– “El arte de la caída según Victor Hugo Pontes”, publicado el 10 de abril de 2015.