Danza en sí misma. La belleza abstracta del movimiento capaz de generar, por si mismo, una plasticidad espacio-temporal fuera de lo común, fuera de la mímesis, incluso de los requiebros y pliegues de lo humano. El prodigio de un movimiento que pulveriza ideas, intenciones, actitudes, emociones, más allá de las palabras o de cualquier adjetivación. Aunque, evidentemente, la espectadora, el espectador o quien escribe, caigamos en la tentación de querer explicar esa experiencia con la que tanto hemos disfrutado, esa experiencia que nos ha transportado a lugares innominados inhabituales y extraños.
Danza en si misma, que no es lo mismo que danza ensimismada. Aunque contenga en su seno la paradoja de conectar con la recepción, absorbiéndola, pese a su desarrollo inalterable y desentendido del mundo exterior, cualidades, éstas últimas, propias del ensimismamiento.
Danza en sí misma. Bailarinas y bailarines enfundados en ajustadas mallas blancas, sobre fondo negro. La caja negra del escenario del Teatro Rivoli do Porto convertida en un no lugar, como la caja negra de una cámara de fotos réflex analógica. El fondo negro, las múltiples patas en los laterales y una pantalla transparente en la embocadura, sobre la que se proyectan fragmentos de la misma pieza de danza, superpuestos a la pieza que se está danzando, crean un no lugar en el que espacio y tiempo son, con una extrema pureza, movimiento.
Todo se disuelve en los ciclos y evoluciones del movimiento. La pieza se titula Dance y fue creada en 1979 por Lucinda Childs, en colaboración con el compositor Philip Glass.
Dance de Lucinda Childs es retomada por el Ballet de L’Opéra de Lyon y presentada, en esta ocasión, el 16 y 17 de febrero de 2019, en el Teatro Municipal do Porto, en un programa doble que incluye otra de las piezas más relevantes de la danza posmoderna: Set and Reset/Reset de Trisha Brown, creada en 1983, en intersección con elementos escénicos diseñados por Robert Rauschenberg y la música de Laurie Anderson.
Lucinda Childs y Trisha Brown coincidieron, en los años 60, en el Judson Dance Theatre de Nueva York, el mítico espacio interdisciplinar donde la danza posmoderna desafiaba las formas establecidas por la danza moderna, siguiendo la estela de dos revolucionarias figuras: Merce Cunningham e Yvonne Rainer.
De esta manera, el programa doble del Ballet de L’Opéra de Lyon, formado por Dance de Lucinda Childs y Set and Reset/Reset de Trisha Brown, nos ofrece una muestra de dos impulsos, en cierto sentido, inaugurales de la danza contemporánea.
Dance es eso: danza, en estado puro. Para ello el estilo minimalista, a base de repeticiones y variaciones, combinando matemáticas y geometría, es la poética más adecuada para darle esa concreción y autonomía a la danza.
Dividida en 3 partes. La primera y la tercera corales, con un solo en la segunda. El virtuoso elenco está compuesto por Jacqueline Bâby, Edi Blloshmi, Julia Carnicer, Tyler Galster, Marissa Parzei, Leoannis Pupo-Guillen, Chiara Paperini, en la primera parte; Noëllie Conjeaud, en la segunda parte; y Kristina Bentz, Giacomo Luci, Zoé Charpentier, Ricardo Macedo, Coralie Levieux, Marco Merenda, Dorothée Delabie y Roylan Ramos, en la tercera parte.
Reivindico hacer el mínimo esfuerzo en escribir y pronunciar el nombre de las bailarinas y bailarines, aunque pueda resultar poco elocuente, porque su trabajo de altísima complejidad y delicadeza, merece que sus nombres no queden en el anonimato. Más aún cuando la propia danza, concebida por Lucinda Childs, en su fluidez y perfección, en su concreción abstracta, les hace desaparecer como personas.
Las mallas blancas desde el cuello hasta los pies, ajustadas al cuerpo, en la caja negra del escenario, les convierte en figuras abstractas, volúmenes elásticos, que se empapan de luz. Entran, desde las calles laterales, como una exhalación o una ventada de aire. Lanzan los brazos y las piernas, en avances y giros, en una vertical de ráfagas de movimiento que generan y modelan el espacio en conjunción con los haces de luz, diseñada por Beverly Emmons.
La duplicación y reduplicación de la imagen danzante, con la actualización del film de Sol LeWitt por Marie-Hélène Rebois, realizado en 2016 con los bailarines del Ballet de L’Opéra de Lyon, produce un efecto chispeante y caleidoscópico.
La pantalla transparente de la embocadura del escenario, que cierra herméticamente la caja negra escénica como si fuese una pecera, genera una visión distante, de ensueño, casi onírica, como si estuviésemos en la duermevela o con los ojos medio cerrados, apretando los párpados.
Sobre ese velo que media entre las bailarinas/es y nosotras/os, se proyecta un film que reproduce, al unísono, los mismos pasos, las mismas frases coreográficas, que se están realizando en el escenario. En unas secuencias, la imagen de la pantalla se desdobla, con la misma imagen en la parte superior y en la parte inferior, triplicando así el motivo coreográfico: el real más dos veces el virtual.
Aunque el motivo virtual posee una escala mayor que el real, agigantado por la proyección audiovisual, hay momentos en los que se confunden ambos motivos y todo lo que vemos adquiere ese halo espectral, casi pictórico.
De este modo, los cuerpos se desmaterializan, no solo por obra y gracia de las repeticiones y ciclos coreográficos, sino también por el efecto visual de la superposición de la imagen de esos cuerpos virtuales del film. También porque, en la primera y en la tercera parte, el grupo de bailarinas y bailarines repiten, toman y retoman, los mismos movimientos.
Lucinda Childs, en Einstein on the Beach (1976) de Robert Wilson, demostró que con un gesto mínimo, repetido en danza y combinado con otros diminutos gestos y movimientos, como, por ejemplo, el gesto de los brazos, las manos y los dedos al escribir en un teclado, se puede componer una pieza de danza de una complejidad desorbitante. En Dance (1979) acontece algo parecido, aunque el gesto y los movimientos sean de carácter abstracto, desvinculados de cualquier tipo de gestualidad práctica, emblemática o simbólica.
En esa misma línea, estamos ante una danza sin sentimiento ni emoción apreciables. La moción triunfa sobre la emoción. El movimiento se muestra ecuánime e imparcial. No se trata de un movimiento expresivo o reactivo, sino de un movimiento concentrado en si mismo y en su elástica capacidad para modelar, de manera plástica, las dimensiones espacio-temporales.
Dimensiones espacio-temporales que evolucionan, pese a la gran artificialidad, con el efecto de algo natural, como si estuviésemos contemplando las olas del mar o pudiésemos observar como se abre una flor.
Dance, en esa capacidad para dar forma plástica al espacio-tiempo, nos absorbe y nos mete en él y ahí navegamos a través de su geometría y ritmo.
La propia Lucinda Childs estuvo presente en la función del domingo 17 de febrero de 2019 en el Teatro Rivoli do Porto. En la conversación con Tiago Guedes, director artístico del Teatro Municipal do Porto, y con el público, después del espectáculo, la coreógrafa de Nueva York, comentaba la importancia del contrapunto entre la música de Philip Glass y el movimiento, sin que éste ilustre la música. También la radical importancia de la métrica y de las simetrías, así como el tema de la variación desde diferentes puntos de vista. Señaló que la partitura coreográfica es muy precisa y que el trabajo es el que es y no necesita justificarse ni explicarse con ayuda de conceptos filosóficos o de otros conceptos externos a la propia danza, en referencia al comentario de una espectadora que le parecía ver en Dance ciertas nociones de Jacques Derrida.
Tiago Guedes apuntaba cómo Dance hace eterno el presente, a través de la repetición.
En la conversación también intervino el director artístico del Ballet de L’Opéra de Lyon, el griego Yourgos Loukos, que manifestó su admiración por el trabajo de Lucinda Childs y recordó la histórica compañía de danza Le Théâtre su Silence, en la que él estuvo trabajando en los años 70, y en la que conoció a Merce Cunningham, maestro de Lucinda. Recordó el importante rol que supuso Le Théâtre du Silence para la apertura de la danza contemporánea en Francia.
También intervino el único bailarín portugués del elenco, Ricardo Macedo, que nos habló de la complejidad de memorizar todo el juego matemático y métrico que implica la coreografía de Dance, así como la resistencia necesaria para entrar en ese incesante flujo.
A mí me llamó la atención esa mezcla de la elegancia sobria y simpatía de Lucinda Childs, el brillo inteligente y seductor de su mirada y una serenidad amplía, que parecía alcanzarnos.
El Ballet de L’Opéra de Lyon reconfigura, dentro de su repertorio, Set and Reset (1983) de Trisha Brown, otra de las piezas míticas de la denominada danza posmoderna. Para esta obra, en el Rivoli do Porto, el elenco estuvo compuesto por Dorothée Delabie, Aurélie Gaillard, Coralie Levieux, Elsa Monguillot de Mirman, Albert Nikolli y Paul Vezin.
A partir de la idea original de Robert Rauschenberg, amigo y colaborador de Trisha Brown desde los tiempos del Judson Dance Theatre de Nueva York en los 60, Brandi Norton y Katrina Warren, en 2018, escenifican Set and Reset/Reset comenzando la pieza con la danza geométrica de una especie de móvil (escultura suspendida en el aire que se mueve) gigante, formado por 2 aros horizontales unidos por muchas cuerdas verticales paralelas, el aro inferior más grande que el superior. El aro superior está fijo, mientras que el inferior gira, de manera natural, para deshacer el enroscamiento al que han sido sometidas, previamente, las cuerdas. La propia energía cinética generada por ese enroscamiento, para liberar las cuerdas a su posición vertical y paralela, hace girar el enorme aro inferior.
A semejanza del arte cinética de Alexander Calder, este enorme móvil captura nuestra atención y nos ofrece, de manera secreta, una de las claves coreográficas de Trisha Brown, que podemos observar, sobre todo, en el movimiento de las extremidades del cuerpo: un movimiento suelto, pero controlado, que aprovecha el peso y la inercia de la fuerza de gravedad. También esa invitación a una recepción contemplativa ante el fenómeno dancístico de configurar y reconfigurar formas dinámicas que funden espacio y tiempo en una obra de arte.
La vaporosidad del vestuario, pantalones y vestidos de una especie de tul azulado, que deja adivinar el cuerpo, también contribuyen a amplificar el dibujo, el rastro, de los movimientos, a ampliar las trayectorias.
Además de los pasos explícitamente dancísticos, también podemos observar carreras y caminar, fuera de la codificación estilizada.
Frente a la total verticalidad de la coreografía en Dance de Lucinda Childs, en Set and Reset/Reset, hay volteretas y bajadas al suelo, producto de esa inercia de los impulsos energéticos de vaivén que se activan en los cuerpos. También se aprecia una mayor ondulación, frente a las líneas rectas que parecían predominar en Dance de Lucinda Childs.
Los juegos por parejas, el balanceo, las cogidas, las carreras en las que parece que van a chocar los cuerpos, así como la mayor presencia de la piel – los torsos desnudos de los bailarines y la casi transparencia del vestuario – le dan una dimensión más carnal a la apariencia y a las relaciones en Set and Reset/Reset de Trisha Brown, frente a los cuerpos enfundados en mallas blancas, tal cual estatuas, y empapados del color de la luz, en Dance de Lucinda Childs.
Así mismo, en la pieza de Trisha Brown, con música de Laurie Anderson, por momentos, tenemos la impresión de que estamos ante una improvisación en la que el caos es una expectativa. El caos parece rondar, pero nunca acaba por entrar en escena, ya que la propia naturaleza del movimiento, en su configurarse y reconfigurarse, “set and reset”, acorde a la mecánica de los cuerpos, al juego de fuerza y relajación, peso y contrapeso, soltura y control, siempre otorga harmonía.
Hay una efusividad efervescente y vitalista en la que el movimiento aparece como un arrebato energético necesario para reconfigurar el mundo.
