Algo se mueve en Galicia desde fuera, porque dentro debe faltarnos el aire, ahogados por unas políticas teatrales adversas. ESTELA LLOVES, desde Berlín. DIEGO ANIDO, desde Barcelona. MERCÉ DE RANDE, desde Suíza. NURIA SOTELO desde el exilio interior gallego, como Rut Balbís y otras colegas. Un exilio interior propiciado por un CCG (Centro Coreográfico Galego) que se ocupa en hacer El Cascanueces de Chaikovski y Petipa, bajo la dirección de Mercedes Suárez (Chedes), como corsé que ahoga la dramaturgia contemporánea de la danza escénica en Galicia. Se apoya, la gestión actual, en la rentabilidad populista de incluír en sus funciones del Quebranoces el voluntariado de alumnas/os de los Conservatorios de Danza, que siempre congregan a un nutrido público de mamás, papás, abuelas y abuelos, de las niñas y niños que danzan Petipa al lado de un pequeño elenco profesional de cinco bailarines. Nada que ver con aquel CCG dirigido por Natalia Balseiro que internacionalizó la danza contemporánea y la danza-teatro gallegas, a través de producciones como Vacuo (2006) de Maruxa Salas, Giseliña (2007) de Cisco Aznar, Kiosko das almas perdidas (2008) de Roberto Oliván. O las coproducciones como Arte a escena (2006) de Carlota Pérez y la Cia. ExperimentaDanza; 30000 (2007) de Rut Balbís, David Loira y Damián Muñoz y la Cia. Pisando Ovos; Concerto Desconcerto (2009) de Alexis Fernández y la Cia. Entremáns; Ovay (2009) de Quique Peón y su Cia.; Tradicción (2008) de Jaime Pablo Díaz y Vicente Colomer y la Cia. Nova Galega de Danza; Negro (2008) de Daniel Abreu y su Cia.; Feminine (2008) de Paulo Ribeiro y su Cia. Más las residencias artísticas: Arder nun hotel (2007) de Uxía P. Vaello; A arándara (2007) de Mercé de Rande y Quique Peón; La danza del cisne (2007) de Iker Gómez; Casualidances… desencontros (2007) de Antón Coucheiro; Alicia en Grusia Proyect (2007) de Estela Lloves y Tania Arias; 90dB (2007) de Bárbara Bañuelos; Play (2007) de Borja Fernández y Uxía P. Vaello; Subidón, saldos dun bazar familiar (2008) de Félix Fernández; Some things happend all at once (2008) de Rosa Casado; Tres (2009) de Rut Balbís; Yo fui un hombre lobo inventando horrores (2009) de Guillem Mont de Palol; Arquitecturas interiores (2009) de Carolina Fernández; Macho (2009) de David Loira; Re-fiando (2009) de Mercé de Rande; 3 (2009) de Víctor Zambrana; Assemblage (2009) de Laura Lizcano; Jogos Corporais (2009) de Michel Grosman. La organización en 2008 del MOVS (Espacio para el Intercambio Internacional da la Danza y de las Artes del Movimiento) en la Illa de San Simón. Es obvio que, con la coartada de la crisis, hoy contamos con menos recursos económicos en el CCG, pero también lo es que contamos con menos ideas y con la falta de un plan vertebrador que ponga en valor las dramaturgias de danza-teatro actuales.
Las ideas y el brillo, aún con pocos recursos, nos vienen de la mano de artistas exiliadas/os como Estela Lloves, Nuria Sotelo, Mercé de Rande o Diego Anido, como demostraron con sus últimas propuestas en el pasado FestivALT de Vigo.
ESTELA LLOVES y GENI IGLESIAS están trabajando actualmente en Doce apertas para cre(c)er (2013). Imágenes evocadoras, unas filmadas y proyectadas en el escenario, otras surgidas de textos con una veracidad y un lirismo impresionantemente auténticos. Algunos textos tienen la factura epistolar, otros la de un diario íntimo que se abre a lo universal de lo humano, con recuerdos de la infancia. Una infancia desgraciada a corregir en esa revisión que la escena y la voz de Estela y Geni nos presentan. Dos maternidades amamantando a las crías en una playa, con las islas Cíes de rompeolas natural, como lo es también el propio esconjuro de las imágenes filmadas o el ritmo primigenio de la mar, esa madre creadora de la que todo sale y en la que acaban, según los mitos, todos los ríos de la vida.
Estela Lloves, desde hace tiempo, trasciende todas las técnicas y estilos reconocibles para ofrecer una poética posdramática inclasificable y tan personal como universal en lo humano de su presencia en escena, su voz, sus palabras, sus movimientos. Estela Lloves es todo lo contrario a la “pose” superficial o al efectismo teatral en busca del éxito de masas. Sin embargo, las fuerzas expresivas primigenias y casi telúricas que animan su acción escénica cuajan en unas dramaturgias coreográficas, sonoras y verbales de una formalización evanescente que atrapa a la recepción y no la suelta hasta el final de sus espectáculos y, después, permanece en huellas indelebles. Quizás porque la raíz de ese árbol dramatúrgico de danza-teatro de Estela Lloves es más profunda y gigantesca que la parte visible y audible. Quizás porque Estela Lloves sigue siendo una “arraiana”.
No me resisto a la tentación de reproducir, a continuación, sus propias palabras: “En estos doce abrazos se encuentran mezclados recuerdos de infancia y juventud, años 70 y 80, extractos de cartas escritas durante la gravidez y después del parto, 2011, 2012, y 74 frases que no se repetirán jamás. Desde el observatorio de la vida aparece la escritura como medio en busca de la belleza. El consuelo epistolar como forma amatoria en la distancia y transformadora en la cercanía. Como manantial de cura y recuperación, que me permite volver a encarar la realidad. Detrás de la escritura siempre hay un perro con voluntad de ser protagonista, de apasionarse en el morder, y de dejarse volver a controlar por el dueño al que ama. Crecer y creer son cuestiones políticas. El abrazo es una cuestión poética. Y viceversa. Alumbrar espacios trenzados con estas palabras.”
NURIA SOTELO acaba de presentar Silencio por favor (2013). Igual que Métanse nos seus asuntos (2011) o Usted está aquí (2012), ambos dirigidos por Ana Vallés, el título es un “acto de habla”, una interjección en si mismo, con una acción ilocutiva basada en pedir, ordenar, quizás rogar, en Silencio por favor y Métanse nos seus asuntos, y en señalar e indicar en Usted está aquí. Las acciones perlocutivas, o sea: aquello que Nuria desea provocar en la recepción, están más allá de los títulos, en su cuerpo en movimiento y exposición.
Silencio por favor es un viaje casi abstracto desde la delicadeza y la extrema precisión de una danza-teatro entre huevos (que no “Pisando Ovos”), al filo de la música, en directo, de Macarena Montesinos que rasga su cello hasta sacarle humo y al tratamiento electrónico del sonido realizado, también en directo, por Niet F-n. Exploración de recursos como proyecciones, videomapping y sensores, con dirección artística de Rubén Vilanova y escénica de la propia Nuria Sotelo.
De esa delicadeza de un movimiento que roza docenas de huevos que ruedan por el suelo, en un tempo de danza Butho y una estética orientalizante, tanto en la caracterización externa (las gasas del vestuario y el recogido de la melena con agujas), como en la calidad de un movimiento de fuerza retenida y una delicadeza, que la iluminación lateral y los contra, vuelve plenamente bella y pictórica. De ahí, in crescendo, hacia la desnudez física y el desmelene, hacia el accidente de las caídas que “escachan” (quiebran) los huevos, que se impregnan en la piel dando una segunda piel: la de la recién nacida, bañada en el nutricio líquido amniótico. Luego del accidente, de la caída, el (re)nacimiento. El arco del cello quiebra, también, en el roce de la vida del sonido, sus filamentos y Nuria Sotelo se yergue y se lanza y cae y quiebra los huevos y se yergue y renace y es frágil y es fuerte.
MERCÉ DE RANDE presenta su Saíndo das tebras por treboada (Saliendo de las tinieblas por tormenta, 2013). El concepto de viaje es aquí más evidente, por objetos como la maleta con ruedas o el ponerse el chal, o los desplazamientos por el escenario. En los trayectos surge la danza, que quizás se antoja sortilegio de ausencias.
El solo de danza-teatro Saíndo das tebras por treboada es, así mismo, expresión de una soledad poblada de ausencias, de amores que ya no están, para emprender el viaje verdadero de la soledad, quizás en busca de una completitud que cicatrice la necesidad de la otra (del otro) o que resuelva el sentirse mitad de alguien o de algo, parte incompleta. Saíndo das tebras por treboada deja ver esas ausencias, esos huecos, esas tinieblas, ese irse desprendiendo de un pasado (los objetos que va tirando de la maleta y dejando atrás), pero también la voluntad expresa de proyectarse hacia un futuro de plenitud. Para ello ha de atravesar la “treboada”, la tormenta, y abrigarse con el chal, cobijarse, cubrirse de la intemperie, ahora que está sola y nadie la viene a guarecer. Porque sola aprenderá a guarecerse de las tinieblas.
DIEGO ANIDO presenta Symon Pédícrí (2013), en cuya autoría participan también Pablo Rosal y Jorge Acebo. Para este trabajo se rodea de un equipo eficaz tanto en lo teórico como en lo escénico: Victor Molina, Andrés Corchero, Jordi Fondevila.
Despliega, Anido, todas sus galas estilísticas y técnicas, desde el dominio escénico del showman de cabaret (Ultranoites mediante), hasta la ventriloquia y el teatro de objetos: la escena entre un zapato y la manga de un jersey de lana, cenando en un restaurante y resolviendo en idilio apasionado. Además de utilizar también la danza-teatro, o el denominado “teatro físico” (que físico, químico y visual es, prácticamente, todo el teatro, incluso el radiofónico). Por medio, las palabras, dirigidas directamente al público, ancladas en la realidad más proxima unas (la ironía sobre el negocio de las personas que reclutan gente para ONGs en la calle Príncipe de Vigo, el orgullo vigués del Sireno de la Porta do Sol, las cuestas de la ciudad olívica, que tanto cuesta subir, el público con tufillo intelectualoide del FestivALT y toda la curia alternativa etc.), ancladas en las teorías de Gordon Craig y el “teatro de la muerte” o en las de Tadeusz Kantor, y las reminiscencias de Heinrich von Kleist y sus escritos sobre el teatro de marionetas etc. Referencias y modelos operantes que no pueden evitar despertar, también, aquellas frases de Eduardo Blanco Amor, autor de una amplia producción teatral para títeres y de unas reflexiones teóricas al respecto profundamente iluminadoras.
El muñeco y los objetos animados le sirven escénicamente para rebelarse, para esgrimir la parte más cáustica y cruel, sobre si mismo y, metaforicamente, sobre el público, sobre el ser humano. Es así como el títere o el objeto animado escénicamente se vuelve “medium” y metáfora, a la vez, para permitir la disección y la vivisección de lo humano.
Anido presenta en Symon Pédícrí un espectáculo bien estructurado ritmicamente (con múltiples acentos, como los que luce en el mismo “Pédícrí), en el que explora lo humano y lo inhumano, también en su peculiar movimiento corporal cuando vuelve a los límites de la Cascuda (Cucaracha, 2008), en esa oscilación hacia el mundo del insecto kafkiano. Los coup de théâtre hacen las delicias del público y nos reconcilian, e incluso redimen, de la acidez, el grotesco, la ironía, que explota en algunos números de su espectáculo.
