Como apuntamos en la anterior columna, la cualidad de la acción es una herramienta que inconscientemente ha acompañado al actor desde siempre y que, en el s. XX, algunos de los grandes maestros de la interpretación investigaron sistemáticamente.
El buen actor sabe, siquiera intuitivamente, que danzar con las cualidades de la acción, transformarlas, saltar o deslizarse de una a otra, es un cepo para la atención del espectador. A este respecto, entender la palabra “atención” según la fórmula latina ad-tension, literalmente “hacia la tensión”, nos aporta una pista. El espectador atiende al actor cuando las tensiones de éste (entendidas como expresión e impresión del cuerpo en vida y no como durezas patológicas) son jugadas y moduladas dentro de una lógica orgánica.
El juego de la cualidad de la acción en conexión con el espectador es, por tanto, una estrategia para capturar la atención de éste. Sin embargo, al trabajar sobre las cualidades, para el actor es más útil accionar, no tanto en la dirección del espectador, sino en relación con su mundo interior. De esta forma, la modulación del cuerpo en movimiento tiene una resonancia interna que canaliza aquello que se caldea en la esfera psicológica, sea el pensamiento, la emoción, el deseo… Veamos unos ejemplos.
Laban, desde la danza, ya hablaba de la relación inherente entre lo físico y lo emocional. Según el bailarín húngaro, los tres factores que definían su concepto de esfuerzo (espacio, peso y tiempo) se conectaban con aspectos de orden psicológico:
“La persona que ha aprendido a relacionarse con el espacio, y puede ejercer un control físico de este factor, tiene lo que llamamos atención. La persona que ha conseguido dominar su relación con el factor peso del esfuerzo tiene lo que llamamos intención. Y la persona que ha logrado ajustar su relación con el factor tiempo, tiene lo que llamamos decisión.”[1]
Dado el tema que nos ocupa, en esta cita es particularmente relevante la relación que se establece entre el peso de un movimiento y la intención. Como vimos, es una asociación que Grotowski explicaría más adelante con la fórmula “intención: en la tensión adecuada”. Siguiendo la disertación de Laban, nos damos cuenta que aquellas cualidades que él llamó esfuerzos, al final no son sino sensaciones, emociones o estados de ánimos:
“[…] las sensaciones de movimientos que ofrecen experiencias psicosomáticas […] son estados de ánimo, o talantes que brindan un color especial a las acciones corporales.”[2]
En Meyerhold encontramos un discurso similar. Cuando el actor incorpora la música a su juego interpretativo, además de apropiarse de un tempo-ritmo determinado que estructura formalmente su trabajo, también hace suya la atmósfera sensorial de la melodía. Ésta impregna su monólogo interno, modificando así su estado emocional:
“Ustedes me preguntan: ¿no sería posible, en lugar de música, utilizar simplemente un metrónomo? No, no es suficiente. El metrónomo desempeña el mismo papel cuando se golpean pequeñas tablas, como se hace en el teatro japonés con el objetivo de crear un fondo para la representación. Pero esto no nos satisface, a nosotros que pertenecemos a otra cultura, esto nos resulta tedioso. Sobre un itinerario métrico, tenemos la necesidad de un fondo rítmico. […] Cuando se toca un acorde de Scriabin, se nota con alegría que esto suscita una sonrisa agradable. Vivimos ahora en una época tal que se puede tocar un acorde de Scriabin y suscitar una sentimiento de placer, aunque este no se haya construido de acuerdo con las reglas académicas.”[3]
Este enlace entre la cualidad y su resonancia psíquica que vemos en Laban y Meyerhold, Eugenio Barba lo formula con la siguiente ecuación: energía igual pensamiento. Así lo explica:
“Lo que nos debe interesar es el modo en el que este proceso biológico de la materia viviente [la energía] se convierte en pensamiento, es remodelado, puesto-en-visión para el espectador.”[4]
Esta ecuación resulta evidente cuando se mira a tradiciones teatrales donde las diferentes formas de modelar la energía, además de definir una manera concreta de moverse o de accionar definen personajes completos. Es el caso de la danza balinesa de máscaras, el Topeng, donde el término keras además de referirse a uno de los polos de energía, es también un personaje concreto: el Topeng keras [la máscara keras] representa el Primer Ministro, reputado personaje de gran fuerza y violencia. Podríamos decir que la energía se ha articulado en pensamiento hasta construir un personaje íntegro. Pero también lo podemos plantear a la inversa: si observamos a otras tradiciones teatrales, algunos de sus personajes, en realidad, definen maneras concretas de modelar la energía. Un ejemplo lo encontramos en el Teatro Noh, cuando Zeami define los tres roles principales: un viejo, una mujer y un guerrero.
“Los tres roles de base de los que habla Zeami no son, sin embargo, los roles en el sentido de emploi, de verdaderos y propios `tipos´, como se entienden generalmente. Ellos son tai, es decir cuerpos guiados por una particular cualidad de energía que no tiene que ver con el sexo ni tampoco con la edad. Los tres tipos de base de Zeami son distintos modos de conducir el mismo cuerpo dándole vida escénica diferente a través de específicas calidades de energía. En efecto, otra de las acepciones de tai es semblante.”[5]
Otras tradiciones no orientales muestran el mismo hecho. En la Danza de los Orixás, antigua danza afrobrasileña, observamos diferentes deidades (orixás) que vienen definidos por unos códigos de acción y de ritmo característicos, pero sobre todo, por una determinada energía. Así, por ejemplo, la danza de Iansá (orixá de los vientos y las tempestades) muestra una energía fogosa, sensual y guerrera; la de Ogúm (orixá de la guerra y del hierro) una energía ligada al metal, dura, cortante y seca; y la de Oxúm (orixá del agua dulce, las cascadas y los arroyos) una energía acuosa, delicada y suave.
De igual forma pueden analizarse los personajes de la Commedia dell´arte. Como dice la actriz e investigadora Claudia Contin, en la construcción de los arquetipos no es suficiente la codificación de gestos, posturas y movimientos, es imprescindible incorporar la danza que subyace debajo de cada uno de ellos:
“[…] Cuando uno aprende una nueva lengua, no basta con saberse de memoria el vocabulario, hay que conocer también la gramática, hecha en este caso, de frases físicas, de ritmos y velocidades, de progresiones y pausas en el movimiento, de acentos. El aprendizaje del actor requiere un complejo adiestramiento de la gramática del movimiento.”[6]
La cualidad de la acción es tan importante a la hora de definir cada personaje de la Commedia dell´arte, que operando sobre ella podemos transformar un arquetipo en otro. Se trata de un ejemplo categórico sobre cómo un cambio en la energía puede corresponderse con un cambio en la esfera psíquica:
“[…] Si envejecemos a Briguela y le imprimimos un ritmo más ligero y ondulante, tendremos al joven Mezzettino, máscara tardía que casi es una evolución burguesa de Briguela.”[7]
La forma en la que las diferentes tradiciones teatrales y los maestros de la interpretación, trabajan, reflexionan e indagan sobre la cualidad de acción, nos acerca a una de las claves del oficio. Si no se trabaja sobre ella, consciente o inconscientemente, la interpretación resulta vacía, sin contenido. Podríamos decir que la cualidad de la acción es para el actor lo que el color es para el pintor: una manera de dar sentido al lienzo blanco de sus acciones.
[1] Laban, Rudolf. El dominio del movimiento. Traducción de Jorge Bonso, Editorial Fundamentos, Madrid, 1987, p. 148.
[2] Laban R. (1987), o.c., p. 140.
[3] Citado en: Picon-Vallin, Béatrice. “A música no jogo do ator meyerholdiano”. En: http://www.grupotempo.com.br/tex_musmeyer.html
[4] Barba, Eugenio. La canoa de papel. Traducción de Rina Skeel, Catálogos, Buenos Aires, 2005, p. 111.
[5] Barba, E. (2005), o.c., pp. 107-108.
[6] Contin, Claudia. Los habitantes de Arlequinia. Traducción de Moisés González, Editorial Oris Teatro, Gijón, 2003, pp. 119-120.
[7] Contin, C. (2003), o.c., p. 103.
