¿Por qué adoptar un enfoque teatral para aproximarnos a la experiencia de la comunicación humana? Cuando los fenómenos que deseamos estudiar son complejos y dependen de muchos factores interdependientes no podemos recurrir a la ciencia tradicional basada en el control experimental de las variables, pero sí podemos recurrir a la “modelización” o a la “simulación” para intentar representar el sistema que deseamos describir. La propuesta consiste en una adaptación del modelo teatral, en su sentido más amplio que abarca desde la dramaturgia hasta la puesta en escena, para representar el fenómeno de la comunicación humana tal y como se da en la práctica.
Pero, como dijo Jack el Destripador, vayamos por partes. Antes de hablar de dramática quizá convenga detenernos en la gramática y en la narrativa.
Las palabras y las ideas
Que el lenguaje estructura el pensamiento es una afirmación que ya nadie pone en duda. No pensamos y después traducimos a nuestro idioma, pensamos en nuestro idioma. La estructura gramatical condiciona nuestro pensamiento y por tanto también la comunicación. Desde este punto de vista podemos considerar al hombre como un “mono gramático”. Ahora bien, los seres humanos articulamos los pensamientos en unidades mayores de significación que la oración gramatical. Desarrollamos textos más o menos largos, historias, discursos con los que describimos, explicamos y damos sentido a la experiencia. En cierto modo podemos considerar que nuestra propia identidad está constituida por la voz del narrador (la voz del que llamamos yo se mantiene a lo largo de la vida) y las historias que (nos) contamos sobre nosotros mismos. Desde esa perspectiva podríamos considerar al ser humano como un “mono narrativo” o un “cuenta cuentos”.
Los sentimientos y el cuerpo
Por otra parte no sólo comunicamos pensamientos también transmitimos sentimientos, estados de ánimo, deseos, emociones. La expresión de éstos no depende tanto del contenido del discurso verbal como del corporal. El discurso corporal incluye muchas facetas, unas más voluntarias y conscientes que otras. Abarca manifestaciones involuntarias fisiológicas como el rubor, la palidez, el temblor, la dilatación de las pupilas o su contracción, el erizamiento de cabellos, etc., y, muy probablemente, también determinados cambios hormonales y electromagnéticos que percibimos inconscientemente. Así mismo incluye cambios posturales, movimientos y micromovimientos como los que determinan la expresión facial, además del tono, el volumen, la intensidad y la intención con que expresamos las palabras. Todos esos elementos constituyen un discurso corporal que acompaña al discurso verbal, a veces reforzándolo e ilustrándolo, a veces contradiciéndolo o desmintiéndolo. A través del lenguaje corporal no sólo expresamos las emociones y los sentimientos sino que también establecemos el tipo de relación que entablamos con nuestro interlocutor (amistad, rivalidad, subordinación, bronca, etc.) Con el lenguaje verbal comunicamos contenidos y con el corporal establecemos el marco de relación en el que deben ser entendidos esos contenidos.
Además según los ha definido el profesor Antonio Marina los sentimientos pueden ser considerados como proyectos de acción dramática <<Los sustantivos que designan los sentimientos son en realidad planes de acción concentrados, pequeñas historias, dramas con su desencadenante, nudo y desenlace>>. Los sentimientos encierran historias potenciales de amor, odio, venganza, celos, etc., cuentan pequeñas historias que nos hablan de nosotros. Conociendo la historia que cuentan es posible que nos conozcamos un poco más a nosotros mismos.
Finalmente no cabe ninguna duda de que cuando nos comunicamos en la práctica ingresamos en el terreno de la dramática. El teatro es acción y cualquier acción es comunicación. En el teatro como en la vida es imposible no comunicar, hasta el hecho de mostrar el deseo de no comunicar, por ejemplo mirando para otra parte, emite un mensaje. Cualquier episodio de comunicación es susceptible de ser estudiado como una secuencia o escena desde el punto de vista teatral con la ventaja de que esta perspectiva, al ser más amplia, incluye a todas las demás.
Teoría dramática de la comunicación humana
La perspectiva dramática permite analizar el fenómeno de la comunicación desde múltiples puntos de vista: desde el punto de vista del texto (lo que se dice) y de la interpretación (como se dice y como interaccionan los personajes); desde el punto de vista del contexto ambiental (el escenario y la escenografía) y de la historia (el conjunto de la obra); desde el punto de vista de quien lo cuenta (narrador-dramaturgo) y de quien lo ve (espectador).
Eso sí, hay que tener en cuenta que en la vida real cada persona ejerce simultáneamente varios de estos roles. Somos actores y dramaturgos en interacción dentro de un escenario en una obra en curso. También somos espectadores (interiores y exteriores) de la obra a la que asistimos y en la que participamos.
Por su amplitud interdisciplinar la dramática nos permitiría comprender las escenas que se desarrollan en la práctica y las que se desarrollan en el interior, ya que también el discurso autorreferencial y el de los sentimientos, como hemos visto, poseen una estructura dramática. Teniendo en cuenta todos estos niveles podríamos aventurar una definición de ser humano como un “mono dramático” u “homo dramaticus”.
Esta teoría permite desarrollar múltiples aplicaciones tanto en el campo de la psicología como del teatro. Veamos algunas de ellas:
El actor: atleta de las emociones
Gran parte de la complejidad de la comunicación humana procede de la existencia de estos dos tipos de lenguajes, dominado cada uno por leyes diferentes. El lenguaje verbal está sometido a leyes formales muy precisas que codifican su significado y su funcionamiento. Se puede hablar de un uso correcto o incorrecto del mismo y puede llegar a ser tan específico en su significado que prácticamente excluya la posibilidad de malentendidos mediante el uso de un tipo de lenguaje técnico o científico. En el caso del lenguaje corporal también existe un código pero es mucho menos unívoco. A cierto nivel está grabado genéticamente en la especie. Las expresiones de alegría, tristeza, ira, sorpresa, asco, miedo y desprecio son universales e independientes de la cultura a la que se pertenezca y resulta casi imposible mentir sobre ellas (excepto a los actores). Todo lo demás, los gestos con las manos, incluso si reprimimos la expresión de determinadas emociones o no, lo aprendemos de nuestro entorno y varía en función de las personas.
El lenguaje verbal está relacionado con el contenido que queremos transmitir voluntariamente (aunque contenga elementos inconscientes como explica el psicoanálisis) y el corporal manda mensajes voluntarios e involuntarios sobre el tipo de relación que establecemos con nuestro interlocutor además de sobre nuestro estado psicofisiológico. Ambos operan simultáneamente, a veces se complementan y otras, como hemos dicho, se contradicen.
Del leguaje verbal hay muchos expertos (semiólogos, lingüistas, filólogos, psicólogos, etc.) pero del lenguaje corporal, del lenguaje de las emociones y las relaciones no hay expertos, todos creemos entenderlo de manera natural, sin embargo es el que produce mayores malentendidos (sobre todo en conjunción con el verbal). Quizá el único experto sea el actor, ya que su trabajo consiste en el dominio del lenguaje corporal en su sentido más amplio (que, no lo olvidemos, incluye la forma en que se dicen las palabras). El actor no puede modificar el texto del dramaturgo, sólo puede interpretarlo. La interpretación actoral es el arte o la técnica de la comunicación corporal, llegando los mejores a modificar su propia fisiología durante la representación. Si queremos avanzar en el conocimiento del lenguaje corporal humano deberíamos trabajar con actores y directores de actores.
Lo que ocurre es que se trata de un conocimiento experto no codificado. Foucault denominaba conocimiento subyugado a un tipo de saber –erudito o popular- que por diversos motivos no ha alcanzado el estatus de conocimiento científico socialmente reconocido. Con frecuencia el actor no será consciente de hasta que punto ha adquirido conocimiento sobre el funcionamiento de la comunicación humana a través del desarrollo de su técnica. Por ejemplo, el actor es un virtuoso del uso de los llamados “axiomas de la comunicación humana” desarrollado por Watzlawick en su “Teoría de la comunicación humana”, que hacen referencia a la dificultad de combinar los dos lenguajes, a lo que cada uno transmite, a la imposibilidad de no comunicar, a las relaciones de complementariedad y simetría que se establecen entre los interlocutores, a como cada uno de los interlocutores puntúa (interpreta) el texto desde su punto de vista, etc. Pero, el actor, aunque las domine, las llamará de otra manera y las utilizará fundamentalmente al servicio de su arte. Hay mucha sabiduría acumulada en el oficio de actor y de director de actores esperando ser rescatada para la psicología, la antropología, la semiología y la psicoterapia.
Los géneros teatrales y la dinámica sentimental
Los géneros teatrales clásicos: comedia, melodrama, tragedia, farsa, tragedia, etc., poseen una dinámica afectiva propia que Bentley ha sabido describir extraordinariamente en “La vida del drama”. Según el autor constituyen modos de asumir una posición frente a la experiencia vivida por el autor y por los espectadores. Así resulta que el melodrama se mueve entre la piedad y el temor haciendo referencia en última instancia a la dinámica de la autocompasión. El drama social gira en torno a la injusticia y a la necesidad que todos tenemos de ser inocentes o al menos de justificarnos. El sentimiento vertebrador de este género es la ira. La tragedia gira en torno al destino, al fatum, a la dinámica del sufrimiento y a la capacidad de soportarlo. La tragicomedia suele ser el género de soporte del teatro del absurdo que versa sobre la sinrazón, el nihilismo o la locura. Con la comedia y la farsa podemos burlarnos del poder, ridiculizarlo, y también podemos ser educadamente despiadados o descaradamente vengativos, eso sí, con una sonrisa en los labios. Es imposible resumir en pocas líneas las características técnicas y psicológicas de los generos, sus dinámicas, sus pasos y sus efectos sobre el espectador.
Una aplicación de esta teoría la desarrollé en mi artículo Drogodrama y dramadependencia donde se clasificaban historias de vida de drogodependientes según el género al que pertenecían, el modo en que afectaban al psicoterapeuta (dramavulnerabilidad del espectador) y los procedimientos de los que éste se valía para modificar el drama (Codramaturgo/actor/director de puesta en escena).
Quedémonos con la idea de que cada género tiene unas características formales y un desarrollo previsible, de tal manera que si podemos identificar el género del drama en el que estamos metidos o al que asistimos podemos contar con cierta ventaja.
Sin olvidar que algunas personas viven un drama desde su infancia y que para otras la vida cotidiana tiene mucho que ver con el llamado realismo social, la mayor parte de nuestra vida la pasamos en un tipo de obra que podría catalogarse como de costumbrismo burgués, salpicado aquí o allá por algunas pinceladas épicas o líricas para el recuerdo. Ahora bien, en momentos determinados de nuestras vidas, salimos del costumbrismo y nos embarcamos en dramas románticos –nos enamoramos-, en el género de aventuras o plantamos cara al jefe y a la organización sumergiéndonos en el drama social. En esas ocasiones no solemos darnos cuenta de que seguimos escrupulosamente los pasos marcados por el género en el que estamos inmersos sobre todo por su dinámica afectiva. Este no darnos cuenta puede formar parte de su encanto. Por ejemplo si fuésemos realistas, prudentes y ponderados respecto a esa persona que amamos, sencillamente no estaríamos enamorados. Pero en otras ocasiones sí es un problema porque vivimos la situación con sufrimiento y no sabemos como salir de ella o superarla, por ejemplo los casos de mobbing que en vez de concluir con el juicio del acosador (drama social con jurado popular) evoluciona como un thriller psicológico de pesadilla para la víctima.
Los géneros teatrales pueden ofrecernos orientación en determinados conflictos personales. Primero sabiendo en qué clase de lío nos hemos metido. Un error muy habitual es confundir la tragedia con el melodrama. Cuando todo sale mal, cuando todos están contra nosotros (trama paranoica), cuando somos los únicos que ponemos de nuestra parte sintiéndonos como auténticos héroes, en general estamos comportándonos como personajes de culebrón que se compadecen de ellos mismos. La prueba la tenemos cuando la tragedia de verdad hace acto de presencia en nuestras vidas convirtiendo en insignificantes todas nuestras quejas anteriores. Y segundo, porque conociendo el tipo de dinámica en el que estamos inmersos (y su previsible desenlace) aumentan las posibilidades de modificarla. A veces un pequeño detalle produce un cambio de género: entre el terror y la risa hay un paso y entre el melodrama y la tragedia también, una broma a destiempo del bufón puede dar con sus huesos en la cárcel.
El espectador, el dramaturgo y la dramaterapia
Un elemento nada despreciable es la perspectiva del espectador. Cuando el dramaturgo escribe cualquier pieza dramática lo hace pensando en la reacción del espectador. O sea, ante una tragedia el espectador se verá sobrecogido ante el destino del hombre o se identificará con el héroe, ante el melodrama se verá agitado sentimentalmente y conmovido hasta las lágrimas, ante la comedia y la farsa se reirá y quizá se vengará de los poderosos, ante el drama social se despertará su sed de justicia o de venganza o le hará reflexionar sobre su cobardía, etc. Pero en la vida el asunto se complica porque somos espectadores de nuestro drama y del que representan para nosotros involucrándonos. Además practicamos dos niveles uno exterior como actores y otro interior en el que juzgamos e interpretamos lo que ocurre.
El incalculable valor de la teoría de los géneros de Bentley es que nos permite saber en qué clase de género estamos inmersos a través de los sentimientos que moviliza en nosotros como actores y cómo espectadores.
Combinando la mirada y el saber hacer del dramaturgo, del director de escena y del actor podemos intervenir sobre un drama en curso para intentar modificarlo si es que resulta doloroso o insatisfactorio para su protagonista. Dramaterapia, podríamos llamar a ese procedimiento. A su vez, combinando la mirada y el saber hacer de psicoterapeutas (particularmente los que trabajan con familias que han desarrollado una visión muy teatral) y antropólogos, sería posible mejorar la puesta en escena de las obras dramáticas ayudando a todos sus artífices pero particularmente a los actores, directores de actores y de puesta en escena.
