Igual que se hace imposible ser persona de manera aislada, sin el diálogo empático con otras semejantes, del mismo modo se hace imposible crear una obra de teatro sin la red de confianza y complicidad de un equipo artístico. Lo relacional es la base de lo humano. Humanización y teatro comparten un vínculo constructivo imprescindible. Nadie puede construir su identidad como ser humano sin relacionarse con otros seres humanos. Nadie puede hacer teatro solo.
Siempre me ha dado la impresión de que la política de casting, basado en la apariencia externa, es más un asunto de la industria audiovisual del recorta y pega que de un trabajo que aspire a desplegar el irresistible magnetismo del arte.
Seguramente, un trabajo artístico requiere no solo de un conjunto de apariencias externas puestas en relación técnica, sino del ahondamiento en las sinergias y en las complicidades que rozan lo íntimo y se apoyan en el amor.
Dudo que un buen trabajo teatral no dependa, además de la sensatez y el dominio profesional (técnico y consciente), de una alta dosis de confianza y amor.
Así pues, cualquier «artista» que aspire a realizar un espectáculo teatral trascendente, magnético y seductor, deberá preocuparse no solo por «el qué» sino también por «el quién». Encontrar un equipo artístico comprometido, afinado, donde la confianza y la admiración mutua puedan preparar el terreno del escenario y de los ensayos a la germinación de algo bello y substancioso.
Las escuelas de teatro deberían fomentar mucho más el trabajo integrado en equipos multidisciplinares, porque de esa empatía y respeto es de donde puede surgir el arte.
Es evidente que es necesario un adestramiento individual en lo técnico y en lo metodológico. Es evidente que resulta necesario un trabajo individual, reflexivo, sobre las propias potencialidades expresivas y plásticas del cuerpo, de la voz, del pensamiento. Es evidente que resulta importante el estudio concienzudo de las diversas disciplinas que fundamentan el hecho escénico o que colaboran en su enriquecimiento: la danza, la esgrima, la pantomima, el canto, la técnica vocal y corporal, la dicción o elocución, la dramaturgia, la interpretación, la dirección escénica, la música… Pero todas estas habilidades no se pueden convertir en el arte del teatro hasta que se articulan en una relación que les dé un sentido artístico.
Las teatralidades performativas posdramáticas, que se van configurando a partir de una dramaturgia de proceso, acentúan ese carácter horizontal y colaborativo.
Una dramaturgia de proceso se estructura y desarrolla en función de los aportes individuales y de los hallazgos a los que pueden dar lugar los encuentros y los juegos relacionales de improvisación.
El equipo de dramaturgia y dirección se pone de acuerdo en unas ideas, unas imágenes, unos referentes mínimos. Hacen consciente el punto cero del que parten, porque nunca se parte de la nada ni del vacío ni de la neutralidad.
A partir de ahí lo importante es contar con un equipo humano y artístico competente (con las competencias técnicas necesarias) con el que probar y compartir.
Pero no se trata de establecer un diálogo intelectual o un debate de ideas, sino de compartir un terreno de juego, de ir construyendo una composición de acciones a partir de improvisaciones y de la propia práctica escénica.
Un equipo humano y artístico volcado en la exploración de las acciones en relación. Un equipo que sepa escucharse y que tenga el valor de afrontar el trabajo desde la concentración y la atención al momento presente y a las pulsiones auténticas de la interacción.
Recientemente he tenido el privilegio de asistir a un parto feliz: FEIRA DO LESTE. Un grupo de dos actrices, Sonsoles Cordón y Dunia Díaz, dos actores, Germán Gundín y Guillermo Lago y un equipo de dramaturgia y dirección, Ernesto Is y César No, reunidos a raíz de un Obradoiro Integrado de 4º curso de la Escola Superior de Arte Dramática de Galicia, han superado las crisis del proceso creativo colaborativo y han llegado a puerto con un espectáculo brillante titulado EXILIO DAS MOSCAS (Exilio de las moscas).
Ernesto Is, de Xixón (Asturies) y César No, de Sarria (Lugo) han encontrado la manera de trabajar de manera colaborativa aunando inquietudes vitales, temáticas, y sumando referentes artísticos y, por supuesto, también personales e íntimos. Han optado por enfrentarse a la plenitud del vacío, sin partir de un texto a escenificar o representar, sino asomándose a esos abismos plenos de la página en blanco, el escenario vacío.
Nunca se parte de cero, pero sí es cierto que arrancar un proceso desde la sinceridad de lo que a uno le mueve requiere de valentía y honestidad.
Ernesto Is y César No han sabido conjugar el compromiso social ante la realidad terrible de los exiliados de guerra de nuestros días, en una Europa de las fronteras, con los aspectos documentales de nuestra historia reciente, volviendo la mirada a esa memoria del exilio durante la Dictadura franquista.
Resulta indudable que Is y No son dos veinteañeros atrevidos y valientes. Jóvenes, pero suficientemente sensatos para saber medir sus fuerzas desde la consciencia de aquello en lo que pueden hacer pie. Han buceado y explorado en lo que les es más próximo, las historias de exiliados de sus abuelas, las fotos antiguas, los simulacros poéticos en los que juegan con posibles recreaciones y escenas fragmentarias.
Is y No han sabido escucharse y escuchar, tanto a los tutores, como al equipo actoral en el que ellos mismos se han integrado, afirmando ese juego compartido en el que persiguiendo sueños atrapar verdades. Como mínimo la verdad del estar ahí, poniendo toda la carne en el asador, dándolo todo, como se suele decir. Esa verdad pegada a la tierra, esa verdad pegada al hacer, pegada al movimiento de las miradas y de los cuerpos en acción. Una verdad, por tanto, que huye de enajenaciones, de futuribles inexistentes, de películas, de pajas mentales (con perdón).
Porque en esto de las artes escénicas hay mucho iluminado de pacotilla inventando la pólvora o esgrimiendo pretenciosidades o grandilocuencias. Artistas que hacen del escenario una atalaya del egocentrismo o del narcisismo. Directores que siguen la senda hipotéticamente polémica del «enfant terrible».
Por eso resulta precioso asistir al nacimiento de un equipo artístico que, ya en su primer trabajo de finalización de estudios de Arte Dramático, muestran honestidad en una propuesta dramatúrgica y escénica digna de ser programada en cualquier sala de teatro o festival que apueste por el teatro como arte progresista, poético, humanista y humanísimo.
EXILIO DAS MOSCAS consigue ofrecernos una visión renovada y emocionante de un tema candente y, al mismo tiempo, viejo: la guerra, el exilio, la ruptura, los sueños de volver…
El mosaico de secuencias juega con una teatralidad que se afirma en lo coreográfico, que transforma el espacio con el movimiento actoral y con acciones objetuales y lumínicas, que crean instalaciones plásticas de deslumbrante belleza.
La sencillez de lo bello aparece en la capacidad para orquestar acciones simultáneas disyuntivas, que se complementan sin necesidad de dirigir la mirada y la lectura espectatorial.
En este sentido, EXILIO DAS MOSCAS, nos muestra acciones que guardan latente la semilla de su génesis en lo personal e íntimo de Sonsoles, Dunia, Germán, Guillermo, Ernesto y César.
Una autenticidad de raíz que fundamenta el código teatral de todo el equipo, incluidos Is y No, y que le aporta un halo de improvisación bien ritmada a las secuencias.
Aunque aquí, en las poéticas teatrales posdramáticas hablar de «código» resulta incongruente, en tanto en cuanto un «código» es un conjunto de signos de la misma naturaleza a los que corresponde un conjunto de significados.
Sin embargo, en las poéticas teatrales posdramáticas la composición de acciones se basa en la afirmación de la materialidad, la morfología y la iconicidad, sin someterse a la hegemonía de lo semántico o de lo simbólico, aunque estas dimensiones puedan desprenderse del trabajo físico y de su materialidad inmanente.
Cuando un actor como Guillermo, pongamos por caso, lanza repetidamente una enorme cuerda que percute en el suelo, ejecutando una coreografía entre lo laboral y lo dancístico, en simultaneidad disyuntiva con otras acciones escénicas de sus compañeras, Sonsoles y Dunia, y de su compañero, Germán. Pensar que esa acción de lanzar y recoger la enorme cuerda, amplificando el movimiento que implica a todo el cuerpo, como en una danza, pertenece a un código y, por tanto, es un signo al que se le adjudica un significado, es un error.
Por tanto, más que de «código», aquí deberíamos de hablar de «poética» o «estilo».
En este sentido, la «poética» o «estilo» implica una atención a la realidad del juego escénico, que propicia una huida de los lugares comunes o de los tópicos. Y esto no es nada fácil si tenemos en consideración que el tema del exilio y la guerra están ya muy tocados por la literatura, el teatro, el cine.
Is y No, en lo que yo considero un espectáculo programable en las salas de teatro y los festivales más exigentes, consiguen refrescar y renovar un asunto espinoso y desgastado como el exilio y la guerra.
Lo consiguen porque no le tienen miedo, porque son atrevidos, pero al mismo tiempo también son capaces de reflexionar y analizar el haz y el envés de las imágenes dinámicas con las que han ido jugando en los ensayos. Han sido capaces de explorar desde dónde podían ellos jugar y manejar ese tema y sus derivaciones humanas, plásticas, lúdicas, filosóficas y políticas, con veinte años de edad, sin pretenciosidad. Y el resultado, en esta primera experiencia artística, es un espectáculo, EXILIO DAS MOSCAS, de formato programable en un teatro.
La metáfora escénica de esa silla central que todos intentan ocupar, entre fingidos alardes de cordialidad y simpatía, mientras suena el himno de la Unión Europea, y la ironía cómica se cierne sobre el juego de territorialidades y ocupaciones excluyentes. Estrategias que van desde el saludo decoroso al empujón sin escrúpulos o a la acrobacia bélica.
La metáfora de la visita a un museo componiendo El rapto de Europa (1560-1562) de Tiziano, Los fusilamientos del 3 de mayo (1813-1814) de Goya, Guernica (1937) de Picasso, o Antro de fósiles (1930) de Maruxa Mallo, en un simulacro escultórico de los cuerpos, que actúa entre la evocación pictórica de lo bárbaro, elevado a lo sublime, y la comicidad de ese juego, casi naif, de adivinar la película con los gestos o, en este caso, de realizar los cuadros, encajando gestos y cuerpos.
La secuencia explosiva, entre Germán y Guillermo, en la que un abrazo de colegas, de hermanos, de amigos… un abrazo, al fin y al cabo, deriva en una coreografía que hibrida danza contemporánea, lucha y artes marciales, en una diagonal abierta de distancias míticas y contactos brevísimos y fulgurantes.
La secuencia en la que la acción lumínica y sonora nos traslada a barcos, trenes, autobuses, metros, tranvías… que parten.
En la oscuridad, Sonsoles, Dunia, Germán y Guillermo, evolucionan de diferentes maneras provistos de linternas, anunciando en diversos idiomas las salidas de esos barcos, trenes, autobuses que, en la oscuridad, se nos antojan fantasmas.
Una escena de una gran potencialidad evocativa, gracias a la coreografía de los vectores luminosos de las linternas y a la concurrencia de un espacio sonoro sincrónico de diversas constelaciones idiomáticas y tímbricas.
La enunciación de una llegada a casa, hogar, abuela, hermanas/os… ese lugar que en el exilio, en cualquier exilio, se vuelve horizonte.
El contraste entre las escenas de guerra, compuestas por pequeñas instalaciones de soldaditos y trenes de juguete, que proyectan sus sombras en maletas, respecto a los simulacros actorales de enfrentamiento, en simultaneidad con la figura alegórica de la mujer, que porta una maleta en la cabeza cubierta de redes, o la diva del cabaré, vestida de lentejuelas y tacones rojos. O aquella otra figura semidesnuda que come una manzana roja. Una manzana que la actriz, Sonsoles, no coge de un árbol. Una manzana que la actriz recibe de las manos de una anciana que está sentada entre el público.
La inversión carnavalesca de la «guía de la buena esposa», para ofrecer una lectura feminista que desactive aquellos rancios prejuicios y derrumbe el totalitarismo patriarcal y españolista. Pero esto sin panfletos obvios, sin decirnos lo que tenemos que pensar. Solo a través del poema escénico dionisíaco y festivo.
EXILIO DAS MOSCAS transita de la metáfora escénica, de rentabilidad filosófica e ideológica humanista e internacionalista, al poema sensual y erótico de los dedos de Guillermo viajando por el pecho y la espalda de Dunia bañados por una luz azul. El abrazo de Germán y Sonsoles, bailando dentro de una maleta con luz nadiral roja, bajo un cenital lila. O el malabarismo tonal y emocional que propicia la secuencia en la que Germán juega a la guerra con soldaditos de juguete encima del pecho desnudo de Dunia, desparramado sobre una vieja silla de madera, bajo la luz furtiva de una linterna, mientras la escena se mueve entre la animación de los muñequitos y la fluctuación topográfica del pecho y el vientre de la actriz.
Especial mención merece también la escena en la que Dunia realiza la acción ritual de echar tierra sobre el cuerpo semidesnudo de Sonsoles, que gira en una ensoñación lenta, abriendo los brazos y palpando el aire con las manos, en un movimiento fuera del tiempo, con ciertas reminiscencias de la danza Butho. El olor a tierra nos toca gracias al sonido casi hipnótico de su caída. Germán coge perspectiva y con una linterna proyecta la silueta arbórea de Sonsoles contra la pared negra, mientras Guillermo despliega sus brazos esculturales para intentar dibujar los trazos efímeros de esa silueta que gira lentamente. Una superposición de ritmos por simetría y contraste entre los brazos de Guillermo, dibujando con la tiza blanca el perfil sombrío de los brazos de Sonsoles. La confesión del árbol que les gustaría ser a cada una/o.
Y como cuadro final, sobre la tierra, con los pies en la tierra, la intervención de un testigo real, la abuela de César No, Donina, aquella anciana que estaba sentada entre el público y que le dio la manzana a una de las actrices.
Donina nos cuenta una historia de cuando ella era niña. La historia de un vecino de su aldea que, huyendo de los fascistas, se escondió en su casa hasta que pasó el peligro y pudo exiliarse. Un testimonio que activa la transmisión de la memoria histórica reciente, igual que ocurrió en la escena con las fotos antiguas sobre las que Germán y Guillermo especularon.
Además de los materiales textuales producidos durante las improvisaciones por todo el equipo, integran, en este espectáculo, las voces de Manuel Azaña, Simone de Beauvoir, María Casares, Castelao, Rosalía de Castro, Luis Cernuda, Álvaro Cunqueiro, Emily Dickinson, El Roto, Dolores Ibárruri, Frida Kahlo, Victoria Kent, Harper Lee, Federico García Lorca, Pier Paolo Pasolini, Pilar Primo de Rivera y Virginia Woolf. Retazos textuales breves que participan en esta dramaturgia de proceso polisémica y, a la vez, intertextual. Fulguraciones verbales enunciadas, caligrafiadas, poematizadas mediante acciones físicas no ilustrativas ni redundantes.
Cuanto más implican su persona en el juego, las actrices y los actores, desvinculándose de imágenes impostadas, de personajes externos, más nos sitúan ante lo único y los misterioso, más se apartan de los tópicos o lugares comunes desactivadores, y más nos arrastran hacia esa inevitable atracción por lo desconocido de lo humano.
Esa es la desnudez que se pide en las teatralidades performativas posdramáticas, esa es la realidad en escena, mucho más acá de realismos o idealismos.
Aquí tocamos y vemos, porque la poesía se materializa, se mueve, suena, estalla, suda, se ilumina y apaga, parpadea…
Cuando un trabajo escénico es verdaderamente coral y la creación colaborativa y tendente a lo horizontal en la organización, entonces se hace más fácil que las/os participantes se abandonen, se dejen llevar por los impulsos que surgen en el momento y en la confianza del grupo.
EXILIO DAS MOSCAS goza de esa suma de individualidades y de una orquestación dramatúrgica de una coherencia total.
El fin de semana del 19 de junio podremos verlos programados en el ciclo «Vigo en Bruto» de Teatro Ensalle. Esperemos que este solo sea el comienzo de una gira que le permita a las personas gozar de un trabajo con momentos de alta poesía.
Afonso Becerra de Becerreá.
