Un grupo de investigadoras francesas del Laboratorio «Agôn – Dramaturgies des arts de la scène» (E.N.S. de Lyon), Marion Boudier, Alice Carré, Sylvain Diaz y Barbara Métais-Chastanier, publicaron en 2014 un ensayo esclarecedor (‘De quoi la dramaturgie est – elle le nom?’, París, L’Harmattan), en el que establecen una diferencia fundamental entre dos formas de hacer espectáculos desde el punto de vista de la creación y su ingeniería: la «dramaturgia de concepto», por un lado, y la «dramaturgia de proceso», por otro.
En primer lugar, cabe señalar que la dramaturgia es una función, un oficio, una práctica que no consiste en escribir un texto, aunque escribir un texto dramático pueda formar parte de esa práctica. Sin embargo, la dramaturgia, que existe en la danza, el circo, la ópera y todo tipo de teatro (marionetas, calle, texto, gestual o físico, musical, etc.), es una partitura o composición de acciones, de diversa naturaleza, con un sentido perceptible.
Ahora bien, aquí también es necesario reflexionar, de manera básica y no restrictiva, sobre qué es «acción» y «sentido» en las artes escénicas.
Propongo una posible definición, muy amplia, de «acción»: cualquier elemento o dispositivo escénico, visible y/o audible, (luz, sonidos, actrices/actores, objetos, etc.) que experimenta cambios y relaciones con un determinado sentido.
«Sentido» no es lo mismo que significado. El sentido se siente. El significado se entiende. El sentido se siente incluso aunque no se pueda definir, narrar o explicar. Es como una especie de dirección hacia algún lugar, incluso si ese lugar no se puede especificar.
Ahora bien, el “significado”, en las artes escénicas, lo asociaremos, en general, a un argumento, a un relato y a unas construcciones identitarias, que podemos reconocer (saber) en el devenir de una trama dramática (de acciones), como es el caso de los personajes. Un personaje (identidad ficticia) es una historia. Ofelia es una historia. Hamlet es una historia.
Con esta especie de vocabulario mínimo: «dramaturgia», «acción», «sentido» y «significado», podemos volver a la diferencia que ese grupo de investigadoras francesas establece entre «dramaturgia de concepto» y «dramaturgia de proceso». Dos formas de afrontar la creación que, por supuesto, darán resultados muy diferentes y tendrán distintas repercusiones en las personas implicadas en la experiencia artística.
La «dramaturgia de concepto» es aquella en la que alguien, generalmente un dramaturgo, establece un concepto generado a partir de su pensamiento e ideología, que capitaneará y dirigirá todo el proceso de creación, determinando todas las acciones y su estructuración. En general, ese concepto se suele articular en un texto dramático, a partir de la imaginación del dramaturgo. Luego, un equipo artístico intentará recrearlo, representarlo, realizarlo, escenificarlo, ponerlo en escena. Todo el proceso de realización y (re)creación estará condicionado por ese concepto previo. Todas las acciones de la partitura (dramaturgia) estarán al servicio de ese concepto. Aquí la dramaturgia y la dirección tienen un lugar hegemónico y su «mirada exterior» será la que mande y ordene.
En una órbita muy distinta se encuentra la llamada “dramaturgia de proceso”, en la que, si existe algún concepto, éste será sólo un punto de partida junto con otros estímulos o elementos iniciales. Estos actuarán solamente como detonantes para iniciar el trabajo de creación, generalmente a partir de improvisaciones, pasando por el propio juego en la sala de ensayo. Estamos pues ante un proceso compartido en el que, por lo general, todos los elementos escénicos actúan en pie de igualdad, sin renunciar a su heterogeneidad intrínseca, en una tendencia a la horizontalidad y la des-jerarquización. Es lo que, de otro modo, también podemos llamar «dramaturgias posdramáticas». Por lógica, aquí, la función de dramaturgia y dirección es compartida entre todas las personas que intervienen y que, por tanto, se convierten en creadoras/es emancipadas/os respecto a cualquier concepto anterior. Estas creadoras/es emancipadas/os no son intérpretes de algo previamente concebido o construido, sino performers o actuantes. Estas/os creadoras/es emancipadas/os, a través del proceso y del juego, generarán las acciones que integrarán la pieza y quizás también darán a luz al concepto final, si es que lo hay, y, en todo caso, serán responsables del sentido. Porque el sentido, insisto, puede ser perceptible, aunque no pueda ser acotado o reducido a un concepto.
Aquí la dirección, obviamente, no es la misma que en el teatro dramático que escenifica historias, en las dramaturgias de concepto. Aquí la dirección, en lugar de ser hegemónica, pasa a estar al mismo nivel o, incluso, a ponerse al servicio de esa dramaturgia de proceso colaborativo. En ella se conjugan distintas miradas, ópticas y perspectivas, primando muchas veces su contigüidad y divergencia, en su diversidad intrínseca, frente a la unidad (drama), la continuidad y la convergencia. Por eso mismo, muchas veces, son piezas que desafían el orden y la lógica con la que nos movemos en nuestra vida cotidiana, siempre condicionados por jerarquías, sujetos a patrones preestablecidos y muchas veces cautivos de reduccionismos ideológicos.
Este tipo de artes escénicas, obviamente, no imita ni actúa como espejo (copia, mimesis o representación) de la realidad o realidades cotidianas. Este tipo de artes escénicas suele crear mundos artificiales de gran plasticidad y musicalidad de acciones, que pueden presentarse como poemas escénicos difíciles de clasificar o domesticar.
Un ejemplo radical en este sentido es la pieza ‘Pussy Cake. Your Hands Over Me’ de Matarile. En ella, Alejandra Balboa, Andrea Dunia, Raquel Esteller y Baltasar Patiño crean un poema escénico en el que todos los elementos de la acción en juego transitan por distintos límites. En esta pieza el director está al mismo nivel que las actrices en la mayoría de los ámbitos que afectan al resultado final dinámico del espectáculo. Actúa con luces (incluida la acción audiovisual) y con sonido en directo, en un rango de impacto dramatúrgico equivalente al de la performance y la danza de la actriz y las bailarinas. Se sitúa en una mesa, colocada al borde del escenario, a la misma altura que ellas, en una comunicación muy estrecha.
‘Pussy Cake. Your Hands Over Me’ se arriesga a llevar la tensión rítmica al límite por acumulación en las acciones de luz y sonido, que hace Baltasar, así como en el aspecto coreográfico y la actuación con el cuerpo, así como su exposición, que proponen Dunia, Alejandra y Raquel. Límites que fulminan el binarismo forma/contenido, para dar lugar a una experiencia sensorial extraordinaria.
La «dramaturgia de proceso» permite generar poliedros conceptuales en los que se diluyen, igualan o vibran, en su heterogénea diversidad, las perspectivas, miradas e ideas hipotéticas que este «proceso» puede dar a luz. Incluso poliedros conceptuales que terminan por hacer añicos sus conceptos.
Otra cosa es que en nuestro medio estemos acostumbrados a ver este tipo de trabajos, que son muy minoritarios y hasta me atrevería a decir minorizados. En lo que atañe a las/os artistas porque implica tiempo y generosidad creativa (quizás, también, renuncia a la imposición de egos o conceptos estéticos y/o ideológicos). Y por parte de quienes programan los teatros, porque puede ser difícil «vender» espectáculos sin argumento, que no son circo, y más si incluyen algún tipo de desnudo, en una sociedad neopuritana, en nombre de ideologías o de lo políticamente correcto, en la que, además, las polarizaciones ideológicas y la moralidad reduccionistas están, otra vez, en el foco (si es que la moral ha dejado de estarlo alguna vez).
P.S. – Artículo relacionado:
“Poema sensorial de alto voltaje. ‘Pussy Cake’ de Matarile”, publicado el 19 de febrero de 2023.
