Edgar Chías (Ciudad de México; 1973) es dramaturgo, traductor, guionista y gestor de proyectos culturales. Licenciado en Literatura Dramática y Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Tiene una Maestría en Letras Mexicanas, un Diplomado en Trabajo de Intervención con Hombres y una especialización en Estudios de Género. Es cofundador del Festival de la Joven Dramaturgia. Ha sido tutor de los programas Jóvenes Creadores del Fonca; jurado en distintos premios nacionales de dramaturgia; editor de la revista Paso de Gato; además fue Coordinador de Proyectos en el Centro Cultural Helénico; fue parte de la Dirección Artística de la Muestra Nacional de Teatro. Premio Nacional de Dramaturgia Manuel Herrera (2005), por la obra En las montañas azules. También recibió el premio Óscar Liera a la Dramaturgia Contemporánea (2007) por las obras Crack, o de las cosas sin nombre y por De insomnio y medianoche. Ha escrito más de cuarenta obras teatrales y ha dirigido más de treinta montajes. Sus obras han sido traducidas a varios idiomas como el francés, italiano, griego, inglés y alemán y han sido publicadas en México como en Europa y América Latina.
–¿Quién es Edgar Chías?
–Carlos, soy una persona con 49 años que está reescribiendo algunos capítulos de su vida. Por ejemplo, concluí varios ciclos de estudio: mi licenciatura en teatro, una maestría en letras mexicanas, un diplomado en trabajo de intervención con hombres y una especialización en estudios de género. La perspectiva del teatro y la literatura, en principio, y de las relaciones con el mundo se reajustan o se reinventan, para mí, desde los últimos años. Mi atención se desplaza de la descripción de los excesos hacia la imaginación de otras formas de convivio, mejores convivios. También soy cuidador de gatos, tengo cinco. En principio me resistí a rescatarlos, pero dos segundos después me dejé adoptar por ellos.
–¿Cómo fue tu niñez?
–Compleja, interesante. Nada sencilla. Vengo de un barrio populoso. Aprendí el oficio de zapatero, vi el derrumbe de la Ciudad de México en 1985, pero también vi la solidaridad de la gente. Pienso ahora que el entorno influye mucho para que tomes algunas decisiones, en ese sentido me libré de morir joven o de tener una familia adolescente, por resistirme a ciertas influencias. Aprendí de mi madre y mi abuela la fuerza del afecto. De ellas recibí mi oportunidad de vivir, y de vivir otras cosas, las que imaginaba posibles.
–¿Qué recuerdos tienes?
–Recuerdo mi barrio. Había un jardín pequeño con algunos juegos para trepar y un monumento de bronce a Francisco I Madero. Recuerdo que la calle estaba abierta para mi hermano y para mí. O éramos poco conscientes de los peligros o realmente en esos tiempos los peligros no eran tantos. Jugar era una actividad física. Recuerdo que reí mucho. También recuerdo que algunas escenas crueles de mis obras refieren a cosas que vi en ese barrio. Ahora que lo pienso, la distancia entre el mundo adulto y el infantil era considerable, en el sentido de que se respetaba la vida de las personas pequeñas, al menos tengo la sensación de que mucho más de lo que veo ahora.
–¿Siempre quisiste ser cantante y bailarín? ¿Por qué no lo hiciste?
–Porque fueron vocaciones imaginadas en la juventud. Mientras estudiaba teatro, en las clases de entrenamiento físico y vocal descubrí que me encantaban, pero que me hacían falta varias vidas extra para poder realizarme plenamente en esas profesiones.
–¿Eres más dramaturgo que guionista?
–Dramaturgo. He hecho un guion para una película y algunos para televisión educativa, poco más. En términos cuantitativos, incluso he sido más actor que guionista.
–¿Te consideras un intelectual?
–No.
–¿Qué buscabas cuando comenzaste a escribir teatro?
–Entender cosas de mi estar en el mundo y del mundo en el que estaba. Ahora puedo decirlo así, aunque en ese momento sólo lo intuía o escribía para resignificar partes de mi historia de vida, para clarificar qué veía de algún fenómeno. Creo que bell hooks tiene razón cuando dice que, ella escribía teoría para sanar. Teoría que tiene la misma raíz griega que el teatro. Ambas palabras refieren al acto de mirar y de explicar lo que se ve. Pienso que también escribía para sanar, si la teoría sirve para algo, como dice hooks, es para que su puesta en práctica nos haga mejores personas.
–¿Cuál es el compromiso que tienes con el teatro?
–Ahora, me interesa repensar al teatro, respecto a su potencia como productor de poder simbólico. En general, me parece que ninguna ficción es inocente, es decir, que pone en juego una lectura del mundo, valida ciertas prácticas. Creo que me interesa pensar en cómo ir a otro lugar que no sea la confrontación o el aleccionamiento. Que puede tener unas posibilidades menos extraccionistas o menos paternales. Pienso en eso y eso me interesa ahora.
–¿Estás escribiendo teatro actualmente?
–No, pero tengo varias ideas.
–¿Qué te motiva a escribir cuando lo estás haciendo?
–Actualmente, otras lecturas, de orden más teórico. Me interesa el análisis, el pensamiento crítico, la materialización de la teoría. Eso me interesa y me motiva ahora a escribir cosas.
–¿Por qué has dicho que practicar esquí acuático te preparó para conquistar la fama internacional?
–Bueno, se trataba de un juego. Me parece recordar que nos pidieron una biografía para una colección de libros de Ediciones El Milagro dedicada a jóvenes autorías. Parte de la propuesta era que ficcionáramos una parte de nuestra auto presentación. Nunca practiqué esquí acuático. Alguna vez lo intenté en nieve y fue un desastre, casi me rompo una pierna. Sin embargo, imaginarlo, ser campeón en esquí acuático, fue lindo.
–¿Crees que hay algún tema recurrente en la dramaturgia que se está escribiendo ahora?
–No lo tengo claro. Hubo un momento en el que no el tema sino cierta forma narrativa era frecuente. Afortunadamente parece que la atención ahora está en otra cosa y no, no tengo claro si hay temas recurrentes.
–Incluso, ¿por qué la dramaturgia mexicana de los últimos diez años no ha podido dar respuestas semejantes?
–No tengo la menor idea. Insignes colegas no necesitaron del esquí acuático para hacer su trabajo de forma notable fuera del país.
–¿Cuáles han sido los motivos y las repercusiones que han originado esta situación?
–Hay distintos formatos, convivios, experiencias y formas de producirlas. Me parece que el relevo generacional está menos preocupado por las formas únicas, de modo que, es posible que coexistan distintas expresiones sin aspirar a la mutua exclusión.
–¿Qué lugar crees que ocupa el teatro como manifestación cultural, en el México actual?
–Me parece que hay interés de los públicos por las experiencias teatrales, pero hay una serie de condiciones que problematizan el trabajo de las personas que se dedican al teatro. Por un lado, los recursos públicos para la cultura han venido disminuyendo desde hace varios sexenios (este no es la excepción). Por otro, un público con poder adquisitivo tiene muy implantada la aspiración de ver estrellas de la pantalla (gente que pueda reconocer) y se siente reconfortada cuando se trata de obras que vienen de otros países, sobre todo de habla inglesa. Se sienten al día, pagan con gusto entradas cara. La red de exhibición en la Ciudad de México se concentra en una zona. La ciudad es inmensa, de difícil tránsito en transporte público, por lo que no es sencillo que las zonas no favorecidas con circuitos culturales asistan a aquella en la que se concentran los teatros. Me parece que hay cierta opacidad en la política cultural, en el sentido de que no cumplen en tiempo y forma con sus programas, no explican las causas y eso genera malestar en la comunidad teatral.
–¿Para hacer teatro debe haber formación académica? ¿O cualquiera puede hacer o escribir teatro sin estudiar?
–Cualquier persona puede escribir. Me parece que las habilidades se auto gestionan. Creo que quien desea escribir buscará los medios para lograrlo. Entre ellos, me parece que necesariamente la formación. No he visto casos, al menos no de manera frecuente, en los que personas sin formación hagan carrera. Intentan proyectos, si funcionan, me parece que buscan la profesionalización. Es mi caso. Me formé como actor. Quise escribir y sentía que no estaba preparado, así es que busqué formación. Escribí y seguí asistiendo a talleres, practicando, leyendo y practicando. En mi opinión, no se puede dejar de formarse. Yo sigo en formación. Eso creo.
–El Teatro Mexicano: ¿Pobreza o riqueza cultural?
–Riqueza. Extraordinarias creadoras y creadores, puestas en escena fantásticas, experiencias entrañables, sí. No pocas.
–¿Crees que el teatro mexicano ha dado en los últimos años una mirada extraordinaria a su pasado? ¿Por qué?
–Pienso que sí. No ha sido una preocupación ajena a la creación teatral y dramática. Pienso en Elena Garro, quien, con su brillante Felipe Ángeles, quizá la más aristotélica de nuestra tradición, revisa una insigne figura de la Revolución Mexicana. En contraste, respecto a las técnicas de escritura, Óscar Liera nos propone reflexionar sobre la resistencia civil pre revolucionaria con Los caminos solos y revolucionaria con El oro de la revolución. Hay, puede decirse, una tradición que piensa en el pasado de forma crítica, que va desde Rodolfo Usigli, pasando por Jorge Ibargüengoitia, hasta Luís Mario Moncada, Bárbara Colio y Silvia Ortega, autorías señeras de nuestro drama.
–¿El teatro mexicano en rasgos generales, es un teatro comprometido ideológicamente o busca la evasión de la realidad?
–Tengo la impresión, y me hago cargo de que es una opinión nada más, de que el compromiso ha ido en aumento y se ha diversificado. Me refiero a que desde siempre ha habido compromiso, pienso en autorías de nuestra tradición, como Ricardo Flores Magón y María Luisa Ocampo, quienes fueron críticos de la realidad en su momento. Vicente Leñero, Víctor Hugo Rascón Banda y Sabina Berman anteceden a propuestas que no sólo son comprometidas y críticas desde el discurso, sino que ponen en crisis la forma de convivir y exponer los procesos creativos. Pienso en Lagartijas Tiradas al Sol; en Murmurante Teatro; La Comuna; en Teatro Línea de Sombra; la Compañía Opcional y Teatro Ojo como ejemplos de dicho compromiso.
–¿Necesita el teatro contemporáneo: historias actuales para ganarse la confianza del público?
–Creo que sí.
–¿Cuáles son las principales características del teatro mexicano alternativo? ¿Si es que existe tal cosa?
–Esa es una pregunta que requiere una respuesta compleja, para la que seguramente no tengo competencia. Sin embargo, digo que sí, que lo hay, y me parece de alto nivel. He referido ya a compañías que, hoy en día, tienen propuestas al margen de la tradición aristotélico fabular. Su trabajo se conoce fuera del país, particularmente el de Teatro de Ciertos Habitantes, Lagartijas Tiradas al Sol, Vaca 35 y Teatro Línea de Sombra. Me parece que son un buen indicador de vigor, inteligencia, creatividad y compromiso. No hay forma de uniformar sus propuestas, son heterogéneas, en constante transformación. Pienso que, si fuera posible resumir en un espacio breve algunas de sus características, diría que su relación situada con la realidad, la crisis de la representación (de la fábula, la dialogicidad y el personaje) y lo interdisciplinar.
– ¿Consideras que la humanidad está desapareciendo en el mundo, en la sociedad, en las universidades, en las tablas y en la vida misma?
–Me parece que el humanismo es una noción que bien vale la pena poner en crisis. Lo que conocemos como tal, y que puede seguirse como consecuencia de la modernidad occidental, ha sido incongruente de inicio. No otra cosa ha señalado autoras que van de Mari Wollstonecraft a Silvia Federici. Ese humanismo es colonial, así lo caracterizan María Lugones y Karina Ochoa. Otras pensadoras como Donna Haraway, Karen Barad y Rossi Braidotti llevan la discusión más allá, sacando al hombre del centro del espacio (representado por El hombre de Vitrubio de Da Vinci) y proponen otros enfoques no antropocéntricos, poshumanistas, como los que pueden leerse en libros fantásticos como los de Emanuele Coccia. Sin embargo, si la pregunta inquiere por la barbarie en aumento, respondo que sí, aumenta y se reproduce en todos los espacios. No son pocas las voces que han señalado a la modernidad, al capitalismo tardío y la visión paradójicamente androcéntrica que padecemos como causantes. Cito a Rita Segato quien pone en contexto la barbarie, con nombre y apellido: “La humanidad hoy testimonia un momento de tenebrosas innovaciones en las formas de ensañarse con los cuerpos femeninos y feminizados, un ensañamiento que se difunde y expande sin contención. Guatemala, El Salvador y México, en nuestro continente, y Congo dando continuidad a las escenas horrendas de Ruanda, son emblemáticos de esta realidad. […] La rapiña que se desata sobre lo femenino se manifiesta tanto en formas de destrucción corporal sin precedentes como en las formas de tráfico y comercialización de lo que estos cuerpos puedan ofrecer, hasta el último límite.” (La Crítica de la Colonialidad en Ocho Ensayos; 2013, p.71).
–¿Cómo es qué existe un público para el teatro en una sociedad globalmente ignorante y desinteresada?
–No me parece que se trate de sociedades ignorantes. Verlo así implica una posición de poder que no comparto. Tienen otros saberes, intereses diferentes. ¿Por qué los creadores deberían ser escuchados, por qué sus preocupaciones “cultas” deberían interesarles a las personas”? Creo que hace falta comprender que el diálogo entre comunidades, entre personas, la interpelación, son necesarios para que las personas que se dedican al teatro rompamos el solipsismo y renunciemos a la misión educadora de las masas. Somos parte de un mismo mundo, somos personas situadas, así es que podemos conversar sobre lo que nos afecta, nos importa y las alternativas que tenemos. Más que una tarea de las sociedades ignorantes, me parece que tenemos trabajo que hacer quienes hacemos teatro. Nos vendría bien cambiar de lugar, y hacernos otras preguntas.
–¿Cuál crees que es el papel que deben asumir ahora los jóvenes creadores del arte escénico?
–El que consideren necesario. Vivimos el mundo con las juventudes, ellas tienen claro qué les interesa, les importa y que necesitan. Y si no lo tienen claro, buscarán respuestas, alternativas. Creo que yo no podría saber qué deben o pueden hacer. Me parece que como ex joven que fui lo que nos toca es colaborar, renunciar a la autoridad y colaborar con las juventudes.
–¿La sociedad está generando juventudes mentalmente débiles?
–No me parece que las juventudes sean débiles. Quizá es que, como sugiere Alessandro Baricco en (Los Bárbaros, Ensayo sobre la Mutación; 2008), esperamos leer el presente con categorías de ayer. Para Baricco las sensibilidades cambian, pero no solamente. El mundo al que me enfrento yo, no es el mismo al que se enfrenta mi hija, eso plantea una serie de problemas y soluciones diferentes. Imaginar que hay una forma de ser adulto, me parece peligroso, incluso llegar a serlo es una especie de meta, es por lo menos, sospechoso. ¿Quién determina qué es lo fuerte y lo débil, desde dónde se sitúa quién puede decidirlo? ¿En función de qué puede decidirlo?
–¿Te parece que el teatro comercial está ganando más terreno hoy por hoy que el denominado teatro de arte?
–Me parece que desde que soy espectador, poco más de treinta años, ambos teatros han tenido su lugar. Las estrategias y los contenidos son distintos. No me parece que uno le robe espectadores al otro. Creo que, si alguien aprecia el teatro, sabría encontrar valor en uno y en otros ámbitos. Considero que no son mutuamente excluyentes ni que uno sea la superación del otro. Cambiar su relación supondría cambiar relaciones económicas e históricas más profundas.
–¿Programar lo nacional implica que la dramaturgia responda a temas álgidos o tramas de moda?
–No necesariamente. Creo, sin embargo, que una fortaleza del teatro argentino, para pensar en Latinoamérica que, es donde me sitúo, consiste en que miran y dialogan con sus autorías. Para discutir la moda o la política, el referente es la Argentina misma. No pierde su tufo colonial el hecho de que para pensar en nosotros (en México) creamos que debemos medirnos con lo universal, cuando lo mundial, es Centroeuropa o los EEUU. Aunque se intenta hay algo que no calza, que no termina de parecerse o de traducirse con fidelidad, quizá sea la especificidad de la realidad, la materialidad de la cultura y la historia, quizá.
–¿Para qué ir al teatro si no hay nada que motive su espíritu o que incite su necesidad?
–Bueno, si alguien no se siente motivado a ir al teatro o a comer lentejas, me parece que puede elegir entre otras opciones para motivarse y satisfacer sus necesidades. Pensar que se tiene que hacer algo para cultivarse vuelve a sonarme como un discreto autoritarismo auto impuesto. Muy normativo, un poco demasiado reductor.
–¿Cuál debe ser entonces el “elemento vital” que ayude a recobrar a ese espectador que se ha alejado del teatro y que elimine el factor “mortal” que signa tanto la escritura dramática como su realización escénica y, de esta forma posibilitar un acercamiento con los nuevos discursos que debe plantearse la dramaturgia contemporánea?
–Insistiré en preguntarme contigo, si el teatro debe o la dramaturgia deben algo. ¿A quién? ¿Por qué? Quiero imaginarme el origen de algo, no sé, de una pintura rupestre. ¿Por qué la harían, quienes la hicieron? Debieron tener muchas o ninguna buena razón. Quizá fue un hecho espontáneo. Me da miedo pensar que a alguien se le ocurra que se plantearon de origen dejar los primeros registros documentales de la especie, anticipar la escritura, comenzar el relato histórico. O que Cervantes se haya propuesto escribir sobre Alonso Quijano pensando en que iba a escribir una crítica epocal trascendente que sería considerada la mejor novela de su lengua. No me parece que sea así. Si nos proponemos eso de entrada no sé, quizá se me quitarían las ganas de intentarlo. Qué responsabilidad. Yo comenzaría por algo menos lustroso, como pensar en un interés común con la gente de mi tiempo y proponerlo en forma lúdica, como problema o pregunta. Un empeño así se complejiza cuando en nuestra historia de vida se cruzan los intereses, las perspectivas, las experiencias, las formaciones, y se tejen con las de las personas que te acompañan en una puesta en escena o en el proceso de escritura de algo.
– ¿Cuál es el papel social del teatro?
–No sé. A mí me ayudó a entender algunas cosas. Otras veces me demostró que no entendí nada o que pensé mal. Creo que como fenómeno social es muy complejo y es posible hallar en él claves para entender el propio lugar en una comunidad, en el propio tiempo, para preguntar si las formas asentadas de vida tienen sentido o no, cómo pueden cambiar, o por qué sería necesario que cambien. También lo veo como un encuentro de diversión y conocimiento. Pero eso es lo que pienso yo, no me atrevería a sostener que eso, es lo que debe esperar todo mundo del teatro.
–¿Se puede hacer teatro inteligente, de calidad y con rigor?
–He visto que sí. Al menos, he visto piezas que me parece a mí que tienen esos atributos. Probablemente otras personas afirmarán lo mismo y quizá no estaríamos de acuerdo en por qué tal o cual obra es inteligente o tiene calidad o se hizo con rigor. Pienso que es posible validar la subjetividad y entender que hay eventos que nos conmueven de una manera que no se comparte igual con otra gente, y que eso está bien. Me descoloca ir a ver algo y que alguien se arrogue la autoridad para decirme por qué la obra está mal y quienes la hicieron están mal y cómo deben hacerse las cosas. Me descoloca porque me ha sucedido que no estoy de acuerdo y ni por asomo se me ocurre pensar que la otra persona esté mal y, yo tenga la razón.
–¿Cuáles son esos modelos y estrategias culturales que se necesitan para seguir haciendo teatro en México?
–Me parece que eso se investiga cada vez, cada que alguien o un grupo de gente se deciden a levantar un proyecto o tratar de fundar una efímera identidad artística. Si alguien pudiera responder esa pregunta con detalles resolvería los problemas nacionales aquí y allá y no tendríamos problemas. Me parece pertinente pensar en la fluidez de los problemas, es decir, no son los mismos siempre y requiere un tratamiento específico. Creo, sin embargo, que es importante que la gente se reúna para hablar de sus pareceres y necesidades. Dejar de esperar las soluciones verticales, de arriba hacia abajo.
–¿Existen políticas públicas de apoyo al sector escénico mexicano?
–Las hay, pero diezmadas. Parece que la tendencia es a hacer que alcance más con lo que ya era poco y será menos. La cuerda floja, pero al menos todavía hay cuerda.
–¿Cómo crees que ha cambiado la educación en torno a las distintas instituciones o academias que preparan a los jóvenes que desean obtener técnicas que les permitan ingresar en el mundo teatral?
–Me parece que desde hace unos años se han intentado reorganizaciones, revisiones a los planes de estudio y se implementan modelos que buscan dar respuesta a las necesidades de las comunidades estudiantiles. Ahora, me parece que haría falta también que quienes forman se detengan a reflexionar pausadamente. He sabido de más asambleas estudiantiles que de encuentros de docentes que se detienen a pensar por qué se ha compartido el saber de tal o cual manera. La co-construcción de saberes es un modelo que me interesa, una co-construcción en la que se ponga en crisis todo lo que creemos saber para rehacerlo todo.
–¿Qué diferencias podría establecer entre el teatro que se realizaba antes y el que se está haciendo en la actualidad?
–Han cambiado la duración de las temporadas, el número de funciones y eso afecta la dedicación y el rendimiento de les teatristas. Hay quienes para subsistir de sus ingresos por taquilla se ven en la necesidad de hacer varias cosas al mismo tiempo, es decir, obras. Quizá eso, en breve, se traduzca en un dominio extraordinario de habilidades. Me parece, sin embargo, que no es así en todos los casos. Veo en ello un modelo de autoexplotación forzada, consecuencia del modelo neoliberal que, pese a lo que se diga en medios oficiales, no deja de operar en México. Les teatristas subsidian con su fuerza de trabajo la permanencia de las instituciones.
–¿Ahora la realidad y la fantasía tienen un tercer aliado, la violencia, que ha cambiado por completo la política?
–La violencia legítima siempre ha sido un instrumento político de control. Es decir, siempre ha estado ahí. Lo que hay como novedad son relatos que la justifican o la demonizan y las razones que se otorgan quienes producen dichos relatos. Hay un pasaje de una novela de Martín Luis Guzmán (El águila y la serpiente; 1928) llamado La Fiesta de las Balas. Con sus matices, podría adaptarse al momento actual. La violencia contra las mujeres tristemente también ha estado ahí siempre. Y de formas “sutiles”, es decir, discursivas, que sustentan las más atroces. Lo que pasa es que los estudios de las mujeres han hecho patente dichas formas, creando categorías que permiten aguzar la mirada. Poder nombrarlas de otra forma en la que no quede incorporada como normal en los relatos históricos y presentes es el elemento diferencial, quizá a eso se refiere la pregunta, a la presencia y al sentido que leemos ahora en la representación de la violencia.
–¿La tolerancia es todavía una garantía de democracia?
–Tolerancia me parece una mala palabra. Como soportar, contra la voluntad, algo. Creo que la comprensión, la reflexividad, son términos que me parecen más útiles. Y pensar las relaciones de otro modo. Chantal Mouffe en (El Retorno de lo Político; 1993) habla de una lógica violentísima desde la que vemos al otre, con quien no tenemos acuerdo o afinidad, como enemigo, y para imponer nuestra versión de las cosas (nuestra razón) se hace necesario anular, acabar, destruir al otre. Leo, siguiendo a Mouffe que, en esa lógica funcionamos la mayoría del tiempo (pienso en mí y en gente que leo y veo a mi alrededor). Mouffe también propone una lógica relacional en la que, el disenso sea posible, en la que el otre es adversario, pero no enemigo, y nuestras visiones de las cosas (nuestras razones) puedan coexistir sin la tendencia a la eliminación mutua. Más que en tolerancia pienso en respeto, comprensión y aceptación de les otres y de su derecho a la vida.
–¿Qué es falso o verdadero en el México presente?
–No me atrevo a hacer una lista.
–¿Qué pasa con la crítica escénica en el país, se perdió el poder del discurso?
–Me parece que se perdieron espacios en los diarios y que ahora son los portales en línea los que se ocupan de difundir crítica. No hay que perder de vista que en los espacios académicos han existido esfuerzos que no tienen salida masiva. Creo que hay un relevo generacional que se perfila y es pronto para hacer conclusiones, pero hay otras miradas, que entablan el diálogo con las artes escénicas en México. Ha habido esfuerzos sostenidos de formación y prácticas críticas, de unos años a la fecha, en la Muestra Nacional de Teatro, por ejemplo.
– ¿El teatro mexicano adolece de críticos e investigadores escénicos en estos tiempos?
-No creo. Los hay. No han tenido alcance internacional, pero quizá un día lo tengan.
–¿Qué opinión tienes de los críticos especializados?
–Me parece que son creadores de saberes. Son pares indispensables para el ejercicio reflexivo.
–¿Existe una marca teatral en el país?
–No. O no lo sé. ¿Una marca identitaria? No me parece posible, al menos no una que dé cuenta de la multiplicidad.
–¿Cuál es tu aporte a la cultura teatral mexicana?
–No lo sé. No me parece que me toque decirlo.
-Y finalmente, estimado Edgar Chías: ¿Qué es ser mexicano?
-No creo tener una respuesta para eso.
Dramaturgia Esencial
2016. ¿Y si no hubiera un pequeño lugar para mí en este mundo?
2016. Cráneo
2013. La Semilla
2012. Disertaciones sobre un charco
2009. Fronteras
2009. Nacido de un muslo
2008. Una merienda de negros
2006. Ternura Suite
2005. Benito antes de Juárez
2005. Serial
2005. De Insomnio y Media Noche
2003. El cielo en la piel
2002. Crack, o de las cosas sin nombre
2002. En las montañas azules
2001. Telefonemas
1997. ¿Último Round?
