Joseba Sarrionandia nació en Iurreta (Durango, Vizcaya) en 1951, uno de los treinta y seis años de la dictadura española. Con las tenazas del régimen aún apretando, Sarrionandia, al que ya se conocía como “Sarri” en su círculo cercano, creció en la militancia de lo vasco: militó en su lengua, el euskera, y militó en su lucha armada. Por lo primero ha cosechado un reconocimiento creciente como escritor y poeta. Por lo segundo fue detenido en 1980 y condenado a pasar los siguientes veintiocho años en la cárcel. El mismo año de su detención había ganado tres premios literarios.
Privado de libertad, a Sarri el futuro se le asomaba en la esquina del tiempo y le miraba con el gesto de un bulldog viejo de ojos rojos y párpados caídos, inclemente. Él bien podría haber sido el preso de uno de sus poemas, aquel que preguntaba a la araña de su celda cuánto tiempo iba a permanecer encerrado, y al que la araña, al dejarse caer al vacío por su tela, parecía responder: tanto tiempo como largo es mi hilo. Sin embargo, un día de 1985 su destino se puso la ropa al revés. Dicho día Imanol, el cantautor vasco, fue a la cárcel para amenizar con sus canciones la rutinaria vida de los presos. Aprovechando el concierto e, imagino, el desconcierto posterior, Sarri se introdujo en un bafle y logró escaparse de la cárcel. Se fugó de forma tan surrealista que pareciera un relato escrito por él mismo, pero ocurrió tal cual lo leen. Por lo visto, la araña de su celda debió tragarse el hilo.
Desde aquél día del desconcierto de 1985, poco se ha sabido de él. Lo único que nos llega (“¿Qué más queréis saber sobre mí?”, se preguntará él) son los libros que escribe desde algún lugar en el exilio, algunos de los cuales, estoy seguro, pasarán a la historia de la literatura vasca.
El de Sarri es un ejemplo, entre otros muchos, sobre cómo el exilio puede ser un territorio abonado para cultivar, además de nostalgia, una creación artística de un compromiso ético y político inequívoco. En la intersección entre la literatura y el teatro, otro ejemplo florido es el de Bertolt Brecht. Al dramaturgo alemán la suerte también le sopló a favor cuando logró sortear el asedio de los nazis, precisamente el día después de la quema del Parlamento Alemán, el 28 de febrero de 1933. No todos tuvieron la misma dicha. Escritores como Ossietzky o Müsham murieron en el cerco nazi y otros como Walter Benjamin sólo encontraron como escapatoria plausible el suicidio. Brecht, sin embargo, en un exilio trashumante donde vivió en varios países entre Europa y Estado Unidos durante diecisiete años, logró escribir muchas de sus obras de referencia lejos de su hogar. Hizo oír su voz desde el extranjero cuando en su país le silenciaban. Gracias a ello, cuando Europa se sacudió el poder nazi, su país natal pudo acoger su último gran reto, que no era otro que aunar teoría, dramaturgia y escena en un teatro público para el pueblo. Así nació su hoy mítico Berliner Ensemble.
El de Augusto Boal (a quien hace poco despedimos y de quien, por cierto, Richard Schechner dijo que había puesto en práctica lo que Brecht soñó) es, si cabe, un caso más extremo. Tanto que podríamos decir que su legado sólo puede entenderse por su condición de exiliado político. Cuando su Teatro Arena estaba a punto de saltar al panorama internacional (habían sido invitados por el Festival de Nancy), allá por 1971, Boal fue encarcelado y torturado. Tres meses después, gracias en parte a la solidaridad del mundo de las artes (recibió apoyo público de Arthur Miller, Richard Schechner, Ariane Mnouchkine o Peter Brook, entre otros), logró salir de Brasil, país al que no regresaría hasta 1986. Primero se recluyó en América Latina. Su periplo por diversos países y, particularmente, su estancia en Perú donde conoció a Paulo Freire y su “Pedagogía del oprimido”, fueron el acicate necesario en la gestación de su célebre “Teatro del oprimido”. La segunda parte de su exilio, ya en Europa, le condujo a una ramificación de su práctica teatral que denominó “El Arco Iris del Deseo”, y con la cual sus teorías se han integrado también en la formación de actores profesionales.
Otros exiliados ilustres en Europa fueron los miembros del Living Theatre. Su salida de Estados Unidos fue el final esperado a un acoso explícito e implícito (una estrategia de doble clara finamente desarrollada por los poderosos que se sienten incomodados) por parte de instancias gubernamentales. Antes de partir (¡Cómo no!) habían dado su particular portazo, al convertir el juicio que acabó condenándoles en un espectáculo cercano al teatro del absurdo. Durante el pleito se resistieron activamente con cantos, poemas y otras intervenciones. Julian Beck, al timón del grupo, lo explicaba perfectamente: “Era nuestra obligación moral degradar la majestad del Tribunal”. Una vez en Europa, llevaron a escena sus espectáculos más emblemáticos como Mysteries and Smaller Pieces (1964), Frankenstein (1965), Antigone (1967) y Paradise Now (1968). Con ellos pulieron su sello: la creación colectiva, la improvisación, las actividades callejeras y el teatro de acción directa, política y socialmente eficaz. Serían uno de los patrones a seguir de los grupos independientes europeos de los 70 y 80.
También hay exilios fértiles en otras direcciones. Michael Chéjov, el actor, se vio obligado a abandonar Rusia en 1927, cuando estaba en el apogeo de su carrera artística. Lo acusaban de místico. Ser místico en la Rusia comunista era algo grave, algo así como ser un hereje en la Edad Media de la Inquisición. En su huída, que también era una búsqueda artística, realizó un viaje nómada por diversos lugares de Europa hasta que acabó en Estados Unidos, un país siempre ávido por acoger maestros de la interpretación. En el extranjero perfiló su técnica y expandió su reconocimiento internacional. Él fue el primero, después de Stanislavski, en tratar de escribir un libro sobre interpretación aplicando una perspectiva sistemática.
En la cercanía tenemos a José Bergamín y a Alfonso Sastre. Ambos, en una emigración de sentido inverso a la de Sarri, encontraron trinchera en Euskal Herria escabulléndose de las mencionadas tenazas españolas. Tanto Bergamín como Sastre, individuos sobresalientes de la estirpe insumisa del teatro (como dice el propio Sastre), con un posicionamiento intencionadamente político, hicieron de la literatura, y de la dramaturgia en particular, su lanzadera de ideas en clave de denuncia.
Hasta aquí expatriaciones aparentes, admitidas y documentadas. En el siglo XX observamos sin embargo, otra forma de exilio más sutil, casi diríamos metafórica. Me refiero a los grupos que construyeron verdaderas comunidades teatrales al margen de los caminos institucionales. Ellos vivieron un exilio sin viaje que, además, buscaron premeditadamente. Pensemos en el Vieux Colombier de Copeau, el Odin Teatret (aunque en este caso se trata también de un exilio geográfico) y por extensión en todo el conjunto de colectivos teatrales que conforman lo que Eugenio Barba denominó el Tercer Teatro, especialmente en América Latina. Acordémonos de los grupos de Teatro Independiente que emergieron en los sesenta y setenta tanto en Norteamérica (no sólo el Living, también otros como el Open Theatre, Bread and Puppet, San Francisco Mime Group, el Teatro Campesino, Performance Group, etc.), como en Europa (si citamos por cercanía, no podríamos dejar de mencionar a Tábano, Los Goliardos, Teatro Libre, o los inicios de Els Joglars, Comediants o La Cuadra). Estos colectivos construyeron cotos de libertad a través de un teatro que exigía también una forma de vida y desde donde promulgaban unos valores éticos, sociales y políticos diferentes a los imperantes.
Partiendo de la figura de Sarri pues, hemos trazado un pequeño mapa de exilios de la historia del teatro. En retiros aparentes o metafóricos, todos los artistas mencionados hicieron del teatro su lugar en el destierro. Encontraron su particular bafle para escapar de un entorno que amenazaba con extinguirles y conseguir, desde las dificultades del desarraigo, que se amplificase su voz, su pensamiento, su compromiso, su arte. Así lo hizo y lo sigue haciendo, también hoy, Sarri.
