Los cambios, en mayor o menor medida, implican movimiento y pueden ser considerados la parte visible (teatro) de la acción (drama).
Así pues, podríamos decir que los cambios son movimiento y, de la misma manera, cabe pensar que todo movimiento necesita un sentido o dirección en su desplazamiento espacio-temporal. Desde dónde y hacia dónde. Ahí teatro y política se dan la mano porque ponen el foco (el punto de mira) en las posibilidades de cambio y dirección que individuo y comunidad pueden emprender.
Parece lógico que el teatro, constituido sobre la base del arte de la acción, deba arriesgarse a cambiar sus formas y poner en cuestión sus paradigmas, crear convenciones, jugarlas y abandonarlas para encontrar otros caminos, otros sentidos, sin congratularse en la repetición de fórmulas y modelos ya transitados.
Recientemente, del 4 al 22 de febrero de 2015, se ha celebrado el primer Festival de Invierno de Teatro, Danza y Arte en Acción ESCENAS DO CAMBIO en la Cidade da Cultura situada en el monte Gaiás de Compostela, con la dirección artística del dramaturgo y poeta Pablo Fidalgo.
Escenas do Cambio abre un horizonte nuevo dentro del raquítico panorama de las artes escénicas en la península, tanto en el estado español como en el portugués y, por supuesto, en el endeble sistema teatral de Galicia donde para el 2015 la Xunta dedicará en ayudas a la producción escénica 600.000 euros, mientras se gastó en el videoclip de Enrique Iglesias, titulado «Noche y día», 302.500 euros para reforzar la marca Galicia como destino turístico.
Este nuevo festival gestionado por la Fundación Gaiás, Fundación Cidade da Cultura y la Xunta de Galicia tiene un presupuesto de unos 130.000 euros aproximadamente para cubrir todo el equipamiento y un programa que incluye cuatro conferencias y unos veinte espectáculos.
Algunos de ellos a medio camino entre el formato conferencia y el formato teatral. Ese sería el caso de la exposición sobre «La mesa verde» de Kurt Jooss realizada por Olga de Soto, o el ciclo «Mis documentos Buenos Aires / Santiago de Compostela» a partir de un planteamiento de Lola Arias que renueva y acerca el género del llamado «teatro documento» simplificándolo a la exposición directa de alguien que nos cuenta y nos muestra documentos de su historia para confrontarla, de alguna manera, con la nuestra y reelaborar el concepto de singularidad e incluso de identidad.
La definición, en el programa de mano, señala que «Mis documentos es un ciclo de conferencias performáticas donde artistas de distintas disciplinas presentan una investigación, un diario, un relato, acompañados de fotos, filmaciones, grabaciones… «
Estrenado en 2012 en el Centro Cultural San Martín de Buenos Aires, con curadoría de Lola Arias, se presentó en Escenas do Cambio «Traducción simultánea» de Sofia Medici y «Padre postal» de Tálata Rodríguez.
Dentro de este ciclo «Mis documentos Santiago de Compostela» participaron Branca Novoneyra, Diego Anido, Uxía Vaello y Amaya González Reyes.
El tema de la memoria y el recuerdo, a través de testimonios audiovisuales, sonoros, fotográficos y otros documentos, como pueden ser cartas, postales, cuadernos, pequeños objetos… acompañados del relato directo por parte del artista que realiza ese híbrido entre conferencia y teatro, da continuidad a uno de los asuntos que más interesa al director del festival, Pablo Fidalgo, y que ya marcó su programación en el Ciclo Escénicas del Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, MARCO, bajo el título «Material Memoria».
(Sobre algunos espectáculos de «Material Memoria» en el MARCO de Vigo pueden consultarse aquí los siguientes artículos: «De pantallas, máscaras y espejos», publicado el 7/02/2014, en el que se describe VISITA GUIADA de Cáudia Dias. «Teatro documento, juguetes e intriga fabular», publicado el 7/03/2014, en el que se describe MONTSERRAT de Gabino Rodríguez y la Cía. Lagartijas tiradas al sol. «La odisea de Cláudia Dias, entre la materia y el mito», publicado el 12/12/2014, en el que se describe VONTADE POR TER VONTADE, que también se pudo ver en este Festival Escenas do Cambio.)
Así pues, estamos ante un concepto de «cambio» que trabaja con la memoria como receptáculo de lo que somos, individualmente y como colectividad, para catapultarse hacia lo que podríamos ser, intentando evitar la mediación de las convenciones generales de la «representación» y afirmando al máximo el contacto directo de la «presentación», mostración, exposición.
Este tipo de «presentaciones» de conferencias performáticas parece querer substituir la distancia que presupone el hecho escénico, renunciando a la espectacularidad o al espectáculo cerrado, para acentuar el carácter vis a vis, de conversación entre iguales. Así pues, se trata también de una inflexión en el modo de relación con la recepción donde la espectadora y el espectador son el «tú» con quien actúa la/el artista, el «tú» a quien se dirige sin la mediación de una ficción (más allá de la propia ficción que todas/os podamos ser). Se trata, entonces, de una especie de cara a cara, como si voy a tu casa y me muestras un álbum de fotos y me cuentas tu vida.
Obviamente, detrás de estas «conferencias performáticas» que actualizan el denominado «teatro documento», hay una dramaturgia previa que ha seleccionado, jerarquizado y ordenado los materiales a mostrar, entre los que se incluye la propia «performance» (actuación en directo), que puede jugar con fragmentos coreográficos, fragmentos de simulacro… hasta aproximarse al «talk show» y transitar por el «verbatim theatre».
La renovación en el teatro contemporáneo siempre lleva aparejada una investigación y un cierto cambio en los modos de relación con la recepción.
Hay como una voluntad de incrementar el rol participativo del público ensanchando o difuminando los límites entre quien actúa y quien mira, como es el caso de PENDIENTE DE VOTO de Roger Bernat, donde el juego consiste en la simulación de una asamblea en la que las espectadoras y espectadores manifiestan, de diferentes maneras establecidas, su opinión respecto a cuestiones que se les plantean. PENDIENTE DE VOTO parte de algunas de las premisas de lo que se supone que es el juego democrático.
Ahora bien, como explica Jacques Rancière al abordar el concepto de espectador/a emancipado/a, mirar y/o escuchar son acción y no hay porque asimilarlas a actitudes pasivas. La emancipación comienza cuando se pone en cuestión la oposición falaz entre mirar y actuar, así como otros dualismos.
Según Rancière: «La emancipación comienza cuando se comprende que mirar es también una acción que confirma o transforma esa distribución de posiciones. El espectador también actúa, como el alumno o el científico. Observa, selecciona, compara, interpreta. Relaciona lo que ve con muchas otras cosas que ha visto en otros espacios escénicos y en otros lugares diferentes. Compone su propio poema con los elementos del poema que tiene delante. Una espectadora participa en la «performance» rehaciéndola a su manera, por ejemplo, alejándose de la energía vital que ésta supuestamente debe transmitir para hacer de ella una pura imagen y asociar esa imagen pura a una historia que leyó o soñó, que vivió o que inventó. De este modo él y ella son, al mismo tiempo, espectadores distantes e intérpretes activos del espectáculo que les es propuesto.
Este es un punto esencial: los espectadores ven, sienten y comprenden algo en la medida en que componen su propio poema, como, a su modo, hacen los actores o los dramaturgos, los realizadores, los bailarines o los performers.»
Según esto, la articulación de la espectadora o el espectador dentro del propio espectáculo se puede mantener en el espacio de quien mira al escenario desde un patio de butacas, una platea o un graderío, o bien poner más en evidencia implicando su propia zona territorial proxémica y su movimiento físico, sin que por ello, de una forma o de otra, se quiebre el rol activo.
Desde esta perspectiva, un caso parcial de aproximación entre escena y recepción es el de TEATRO INVISIBLE de Ana Vallés y Baltasar Patiño.
Ana Vallés busca esa proximidad del encuentro real y sin fingimientos, camina entre las espectadoras y los espectadores, los saluda, invita a bailar y a comer a alguien que está entre el público, y lo hace desde una sencillez y proximidad que en ningún momento genera violencia o intimidación.
Sin romper la distancia ritual del teatro que permite esa emancipación de la espectadora y el espectador para que su escucha y su mirar sea un actuar, Ana Vallés modula y juega a desactivar cualquier asomo de jerarquía de la artista respecto a la espectadora y al espectador concretos. Su actitud y su energía parecen encarnar los huidizos conceptos de sinceridad, honestidad y ternura de alguien que, de repente, está de verdad con nosotras/os.
(Sobre este espectáculo puede consultarse el análisis publicado en esta misma sección con el título «Teatro invisible», del 17/03/2014.)
Otra forma bien diferente de participación es la que propone ATLAS de Ana Borralho y João Galante, con una performance que reúne a cien personas de diferentes profesiones y edades encima del escenario.
A través del recurso de la variación y de la acumulación se exponen particularidades que pueden incomodar y que sumadas o multiplicadas aún deberían incomodar más.
La cuestión aquí, en ATLAS así como en otras propuestas críticas, como me planteaba una de las espectadoras, es hasta qué punto el espacio megalómano de la arquitectura de la Cidade da Cultura diseñada por Peter Eisenman que albergaba el Festival Escenas do Cambio puede contribuir a desactivar o a banalizar las actitudes e intenciones artísticas. ¿Hasta qué punto un espacio puede condicionar el significado o manipular la energía que brota en un espectáculo?
Aquí se abre una cuestión polémica y discutible ya que, por una parte, el Festival Escenas do Cambio, es, en cierta medida, una estrategia para dotar de contenido y de vida al mastodonte arquitectónico del Gaiás, cuyas connotaciones negativas tienen directamente que ver con los cientos de millones de euros que costó su construcción inacabada, así como los presupuestos públicos que consume en su mantenimiento y que, por tanto, no pueden ser invertidos en el tejido artístico y cultural de Galicia.
Sobre la influencia de los espacios físicos sobre la realización y recepción teatral hay múltiples estudios. Sin necesidad de entrar de lleno en este amplio tema, sí que podemos afirmar, no obstante, que, en general, el teatro y la danza son manifestaciones artísticas y culturales que suelen concebirse y funcionar a escala humana.
El interrogante a este respecto es en qué medida un espacio faraónico como el de la Cidade da Cultura puede afectar a la realización y recepción de los espectáculos de teatro contemporáneo diseñados en formatos que se alejan de la grandilocuencia de las grandes óperas y musicales, por ejemplo.
E incluso también podríamos hacernos la pregunta de si esos espectáculos de pequeño o mediano formato programados en el Festival Escenas do Cambio han logrado modificar la sensación casi cósmica que los escultóricos edificios de Peter Eisenman generan.
¿Puede el magnificente espectáculo arquitectónico de Eisenman albergar o servir de continente a otros espectáculos de teatro? O formulado de otra manera: ¿no será el propio conjunto arquitectónico de la Cidade da Cultura continente y contenido?
Aún así, debo confesar que en los espectáculos a los que yo asistí, una vez que entré en el juego que me proponían, me olvidé totalmente de que estaba dentro de esas bellas moles arquitectónicas.
(Continuará)
Afonso Becerra de Becerreá.
