En la anterior entrega nos referíamos al artista de teatro, y al actor en particular, como un cazador de Instantes. Se asume que el teatro, por su esencia efímera, se nutre de la creación de Instantes, de aquellos momentos especialmente vívidos que se han capturado minuciosamente en el proceso de ensayos y que después, en la mirada del espectador, parecen brotar imprevisiblemente. El actor guarda la paradoja de tener que trabajar por medio de repeticiones algo que después, para que funcione, debe ejecutarse y percibirse espontáneamente, como si nunca antes hubiera sucedido. Cabe preguntarse entonces, ¿qué papel juega el director en este proceso?
El director se encuentra ante dos necesidades opuestas que debe saber equilibrar. Por un lado, la intuición de que sólo en un clima de libertad, en un aparente juego sin reglas, nace y se desarrolla la confianza y la autonomía creativa del actor, que es quien, en última instancia, ha de hacer vivas las acciones frente al espectador. Por otro lado, quien dirige tiene la certeza de que su trabajo consiste en tomar decisiones; debe seleccionar, fijar, concretar, en definitiva, delimitar el espacio de trabajo del actor.
Si en este juego de balanza pesa más la primera opción que la segunda, el riesgo es caer en una anarquía infértil, en el despliegue de grandes dosis de energía que, a la postre, se diluyen en la ineficacia. Si, por el contrario, prevalece la segunda opción sobre la primera (el cual es uno de los procedimientos de dirección más extendidos), se puede abocar a los actores al seguidismo de unas acciones que no comprenden. Entonces nos encontramos con la mecanización, con la insipidez de las formas vacuas, con mucha estructura pero poca vida. Es cuando el imaginario del director ofusca el del actor.
En la manera en que se conjugan las necesidades mencionadas reside probablemente el talante, el talento, el secreto del buen director. Como todo buen secreto que se esconde en el arte, éste también se escurre en el significado de las palabras. No obstante, en una aproximación imperfecta, tal vez podamos hacer algunas observaciones.
Si miramos a los grandes directores del siglo XX, a pesar de las diferencias evidentes que distancian unos de otros, encontramos una cierta organización común en el proceso de trabajo que responde a la diatriba planteada. Se trata de una organización temporal, cronológica, que parece reproducirse con independencia de las técnicas y las estéticas. Analicémoslas brevemente.
En las primeras fases del proceso creativo, el director, lejos de pretender que la idea que guarda en el cofre de su cabeza sea puesta en pie, tiende más bien a dejar abierto un proceso de indagación para los actores. Qué duda cabe de que se trata de una fase sólo parcialmente libre, puesto que se parte de una premisa, más o menos vaga, ya sea una atmósfera, un objeto, un tema o, como la mayoría de las veces, un texto. Consiste en dejar fluir a los actores, confiar en su potencial, saber que todo Instante se aborta si es impuesto taxativamente desde el exterior, si el actor no logra justificarlo interiormente.
Tal vez el ejemplo más elocuente en esta forma de proceder sea el de Peter Brook. Como bien explica en su libro “El espacio vacío”, en cierto momento se percató de que el esquema y la arquitectura escénica que diseñaba sobre el papel antes del primer ensayo, fracasaba con estrépito cuando quería que los actores lo reprodujesen al detalle: “Comprendí de una vez para siempre la presunción y locura de creer que un modelo inanimado puede suplantar al hombre”[1], sentencia. Desde entonces Brook empieza, según dice, por “una profunda intuición, sin forma, que es como un aroma, un color, una sombra”[2].
En prácticamente todos los grandes directores encontramos un primer periodo, más o menos amplio, donde predomina la improvisación, la cual, como ya comentamos, es una de las estrategias tradicionales para capturar Instantes. En estas creaciones accionadas al aire, el director, testigo implicado pero distante, debe permanecer atento para capturar aquellos Instantes que después habrán de alimentar la puesta en escena. Para ello deberá entrenar su mirada, limpiarla de prejuicios, de las ideas ya sabidas, de los clichés creativos que al final devienen en manierismos.
Al respecto recuerdo las palabras de Zygmunt Molik, actor de Grotowski, en la ISTA[3] de 2005. Molik habló de los primeros ensayos de “Apocalipsis cum figuris”, el último espectáculo dirigido por el director polaco. Según decía pasaron las primeras semanas improvisando: los actores sentados en los laterales de la sala de ensayos salían periódicamente al centro e improvisaban bajo la mirada de Grotowski, que observaba con ojos de aumento. Durante las dos primeras semanas los actores crearon infinidad de acciones sin mucho éxito. A cada improvisación Grotowski negaba con su silencio. Con cierto gracejo Molik decía que aquellas infructuosas improvisaciones eran “improvisaciones puf-puf”. Aún así, persistieron en la búsqueda silenciosa. Cuando empezaron a temer que la búsqueda podía ser infinita, Ryszard Cieslak improvisó una “danza loca genial”, según recordaba el propio Molik. Grotowski compuso el resto de la obra a partir de ese Instante. Contado desde la distancia, esta anécdota parece inflar la leyenda del gran Cieslak, sin embargo, tal vez lo más productivo sea preguntarse si aquel Instante hubiese surgido sin la mirada atenta y paciente del director.
Sea cual sea la forma y el tiempo que se dedica a la improvisación, hay una segunda fase posterior común en la mayoría de los directores, aquella que se considera su labor específica: el montaje. Llegado un momento es necesario construir, estructurar, fijar, disponer todos los elementos para quien vendrá a ver, el espectador. Lo que antes era una indagación multi-direccional se convierte en un recorrido marcado. Es la última parte del embudo donde todo es más estrecho y acotado, donde los Instantes hallados parecen asfixiarse por la rigidez impuesta. Es ahí donde comienza una fase crucial en el oficio del actor: buscar un nuevo coto de libertad en la partitura ya definida. Si actor y director han trabajado con sensibilidad y firmeza, dicha partitura debería tener los señuelos necesarios para que aquellos Instantes que una vez fueron puedan volver a repetirse. En otras palabras: la estructura definitiva del espectáculo debe ser una red tejida para capturar Instantes.
En este breve recorrido por el oficio de la dirección, por tanto, encontramos dos fases consecutivas de naturaleza aparentemente opuesta: por un lado, abrir un espacio para una indagación libre que confronte al actor con su potencial creativo; y por otro, definir las coordenadas formales del espectáculo. Sin la primera, el Instante no surge; sin la segunda, no puede ser repetido. Cada director encuentra su particular modo de hacer frente a estos dos requerimientos: hay quien mezcla intuitivamente las dos fases hasta difuminarlas, y hay quien sigue las fases de forma metódica. Entre ambos extremos las combinaciones son múltiples. El reto, en todo caso, es hacer de esta disyuntiva un proceso que envuelva esta aparente contradicción; crear un juego de tensiones entre el dejar fluir y el acotar que no parezca dogmático, sino orgánico, a la vez que profundo pero activo. Sirvan como cierre las palabras de Anne Bogart, directora norteamericana, quien explica su perspectiva utilizando dos palabras japonesas:
“Conocí la palabra japonesa irimi cuando estudiaba Aikido, un arte marcial japonés. Traducida literalmente, irimi quiere decir entrar pero también se puede traducir como `elegir muerte´. Cuando te atacan, siempre tienes dos opciones: entrar, irimi, o rodear, ura. Ambas opciones cuando se llevan a cabo correctamente, son creativas. Entrar o `elegir muerte´ significa entrar con la aceptación absoluta, en caso necesario, de la muerte. La única forma de ganar es arriesgándolo todo y estando dispuesto a morir. Aunque sea un concepto extremo para la forma de ser de los occidentales, ciertamente cobra sentido en la práctica creativa. […] También es importante saber cuándo utilizar ura, o rodear. La paciencia y la flexibilidad son un arte. Hay un tiempo para ura, rodear, y hay un tiempo para irimi, entrar.”[4]
[1] Brook, Peter. El espacio vacío. Traducción de Ramón Gil Novales, Ediciones Península, Barcelona, 1973, Barcelona, p. 154.
[2] Brook, Peter. Más allá del espacio vacío. Traducción de Eduardo Estupá, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 17.
[3] La ISTA (International School of Theatre Anthropology) es un laboratorio itinerante creado en 1979 por Eugenio Barba que desde entonces se dedica al estudio de la Antropología Teatral.
[4] Bogart, Anne. La preparación del director. Traducción de David Luque, Alba Editorial, Barcelona, 2008, p. 61-62.
