El FinALT. Matarile. Sonia Gómez. Begoña Cuquejo. Masu Fajardo. Mariví Martín. Celeste González
El Festival ALT se despide de la ciudad de Vigo. Su directora, Lola Correa, en la presentación publicada en la página de Facebook del ALT señalaba, entre las causas, la falta de entendimiento con el Concello de Vigo y el cansancio de tener que repetir cada año, ante la administración, la explicación de un proyecto que lleva 16 años funcionando.
El ALT se despide con un balance muy positivo, en lo que atañe a la programación de propuestas arriesgadas en los artístico. Propuestas alternativas desde un punto de vista estético y formal, pero también en lo que se refiere a los medios económicos de producción y a los materiales de trabajo.
A lo largo de las distintas ediciones hemos podido asistir a espectáculos que rompen los típicos esquemas de recepción y que resultan sumamente estimulantes.
En un primer momento, lo primero que se me ocurrió al constatar el final de un festival útil y querido fue: es una pena que la Asociación Cultural Noescafé Teatro, que organiza el ALT, no se haya abierto a otras instituciones y colectivos artísticos y culturales de la ciudad olívica, para garantizar las alianzas y el soporte que les permitiese crecer. Sin embargo, después de charlar sobre esto con Roberto Taboada, codirector del ALT, me percaté de que, siendo este festival anterior en el tiempo a la creación de otras infraestructuras culturales de Vigo, relacionadas con las artes escénicas, tales como el Teatro Ensalle, la ESAD de Galicia, o la Sala Ártika, entre otros colectivos y espacios, tampoco se explica que ninguna de estas entidades no haya dado ningún paso explícito para evitar la desaparición del ALT.
La eutanasia practicada por Lola Correa y Roberto Taboada a un festival moribundo, debido a la falta de apoyos suficientes para poder realizarse en condiciones óptimas, no es más que una tendencia que no se circunscribe al ámbito de Vigo o de Galicia. Algo muy semejante ocurrió con la desaparición del Festival VEO de Valencia, Escena Contemporánea de Madrid etc. A lo que parece, la denominada «escena alternativa» no se caracteriza por ser un sector que cierre filas en la defensa de sus intereses.
Un tiempo después de su clausura, me dispongo a pensar en lo que dio de si, en lo artístico el FinALT, celebrado del 10 al 12 de marzo de 2017.
Las dos piezas con las que arrancó el ALT.17, el FinALT, se vinculan a una línea de programación y producción propia denominada «ALT PROCREA EN FEMENINO». Se trata de las piezas tituladas BAILARINA de Sonia Gómez (Catalunya) y BAILARINA HIPNÓTICA de Begoña Cuquejo (Galicia).
En BAILARINA, Sonia Gómez, invita a otras creadoras a hacer versiones de su solo, partiendo de la premisa consistente en cómo hacer un espectáculo de danza prescindiendo de un equipo técnico y artístico, sin escenografía, sin un diseño de luces y sin un suelo especial para la danza, limitándose a la propia ejecutante y a su relación con el público.
BAILARINA es la pieza original de Sonia Gómez, que ya estuvo en la pasada edición del ALT. Una coreografía con ocho pautas de movimiento, dentro de una secuencia que se repite seis veces. Pautas abstractas sin una relación predeterminada entre ellas, que se vuelven concretas en la ejecución física y en la especial presencia de Sonia Gómez. Cada variación de esas pautas incorpora elementos que actúan generando un crescendo: movimientos más grandes y arriesgados, como la danza, en equilibrio precario, encima de un banco de madera puesto en vertical; el empleo de música en vez del silencio de las primeras secuencias; el juego con una reproducción de un cerebro, puesto encima de la cabeza de la bailarina, para después ser lanzado al aire y estamparse contra el pavimento; o el «Baile Apocalíptico», agitando contra el suelo una estruendosa cinta métrica de metal en cada mano y haciéndola restallar peligrosamente en el aire, a poca distancia del público que rodea la escena.
BAILARINA parece partir de poca cosa, pero, en virtud de la ejecución precisa y de la repetición y variación, va configurando una coherencia que nos atrapa. Hay humor, en esa actitud entre simpática y lúdica, que caracteriza el estar de la actriz. Hay un estar muy presente para hacernos la propuesta a nosotras, a las personas concretas que le rodeamos. Y esto implica un valor añadido: la suma, el acompañamiento que nosotras hacemos siguiéndola.
En el anterior ALT.16, la versión había sido la de Javier Caro Ceice, con BAILARINA LÍRICA, en base a un trabajo musical y vocal inaudito y fascinante, que no podemos olvidar. (Puede leerse, al respecto, en esta misma sección de Artezblai, el artículo titulado «Lo alternativo en las artes escénicas desde Vigo. 2. Juegos en Juego. Vértebro Teatro y Sonia Gómez», publicado el 9/04/2016.)
En el ALT.17, el FinALT, la gallega Begoña Cuquejo, adapta la pieza de Sonia Gómez a su BAILARINA HIPNÓTICA y nos ofrece una obra en la que juega con la intención de hipnotizarnos, poniéndose ella misma como médium.
El humor del original desaparece en favor de una atmósfera más mística, que también diluye la fisicalidad y la importancia del trabajo coreográfico. En vez de eso, aparece la relevancia de la respiración y de la relajación, que viene a substituir las consignas originales relacionadas con maneras de volar y el hecho de encontrar algunas posiciones cómodas.
En la coreografía de Cuquejo permanece, eso sí, una versión de la consigna «andar como un pingüino» y, después, introduce profusión de giros, en esa búsqueda de trascender el estado cotidiano hacia unas percepciones diferentes de la realidad. Un girar que se podría asimilar al de la danza de los Derviches.
Se nos da un péndulo de mano, a cada espectadora y a cada espectador, y se nos invita a sentarnos cómodamente y a concentrarnos en el péndulo, que se moverá según nuestra respiración y nuestro pensamiento. Un pequeño experimento sobre el poder cinético de la mente cuando concentra sus energías en algo. El péndulo se moverá en la dirección que le indique el pensamiento, sin que medie ningún trabajo físico para provocar ese movimiento. Una especie de energía Reiki fluye por el cuerpo predispuesto de la espectadora y del espectador.
Se añade la lumbre, cuando Begoña enciende pequeñas bengalas, con la finalidad de concentrar nuestra atención y hacernos pasmar.
BAILARINA HIPNÓTICA fluctúa a medio camino entre una sesión de relajación y una performance próxima al estilo «New Age».
SUJETO VISIBLE – SUJETO INVISIBLE de Masu Fajardo (Canarias) también es un solo que parte de pocos elementos para ir expandiendo su efecto.
Asistimos al relato, en masculino, sobre la relación coreográfica entre el sujeto visible y el sujeto invisible.
Masu Fajardo va ejecutando la performance que muestra los retazos posibles de la coreografía descrita en su enunciación verbal.
Curiosamente, esa performance en poco coincide con lo que podamos imaginar cuando la actriz la describe. Invisible está en el espacio, es una dirección diversa en la mirada de la actriz. Invisible es necesario para seguir, pese a que la actriz no queda pendiente de lo invisible. Invisible le permite a visible, y a la actriz, mirarnos aquí y ahora y danzar. Una danza que surge de lo invisible como si fuese, sin embargo, algo totalmente natural y espontáneo, como si fuese algo necesario y, por tanto, verosímil, o mejor aún: veraz. Y esto pese a tratarse de movimientos totalmente alejados de cualquier movimiento mimético realista, lejos de cualquier movimiento que reproduzca algo cotidiano. Así pues, esa coherencia coreográfica emana, directamente, del condicionamiento establecido por el relato verbal, sin que éste, no obstante, imponga una lógica plausible que subordine la danza, el movimiento y las actitudes físicas a la enunciación verbal.
ANTES DE LA METRALLA, teatro Raro de MATARILE, fue el espectáculo central del programa del ALT.17, no solo por su situación en el escueto calendario del festival, sino también por el amplio número de participantes, entre elenco y público. Porque Matarile sigue ahondando en una poética teatral del encuentro.
Este FinALT 2017 se compuso de cinco solos en relación directa al público, uno de ellos de carácter culinario ritual, el de Mariví Martín y los otros de carácter teatral y dancístico: Sonia Gómez, Begoña Cuquejo, Masu Fajardo y Celeste González. Cinco solos en interacción directa con el público y el espectáculo coral de Matarile Teatro, ANTES DE LA METRALLA, en el que actuaban Mónica García, Eduardo Pérez-Rasilla, Ana Contreras, Lara Contreras, Ricardo Santana, Celeste González, Carlos Aladro, Baltasar Patiño y Ana Vallés, con la colaboración especial de Óscar Codesido, Julio Fer, Jorge de Arcos y Avelina Pérez.
Para atenuar esa sensación de que estábamos asistiendo a la última edición del festival, a esa sensación de FinALT, uno de los participantes, el actor Óscar Codesido, improvisó una gracia verbal en forma de juego de palabras: «Esto no es un Adiós, es un ALTaluego!», quizás consciente de que la sociedad y la propia profesión teatral no pueden prescindir de la realización de festivales como este y donde desaparece uno aparece otro, igual que acontece cada primavera con las plantas y las flores.
ANTES DE LA METRALLA es como una gran cesta de frutas, en la que hay muchos colores y sabores, mucha variedad, humor, ironía, y muchos libros. Quizás el tema que flota en las diversas secuencias es el de la estupidez. Las diferentes declinaciones de la estupidez que invaden no solo la vida pública, en su dimensión más política, sino también los escenarios, igual que la peste ha asolado el limonero que Ana Vallés, la directora de Matarile, tiene en el huerto de su casa de Rodiño (Compostela), tal cual ella misma nos cuenta al principio del espectáculo. Una peste, la de la estupidez y la del limonero de la Vallés, muy alejada de aquella que ansiaba el visionario Antonin Artaud, tantas veces invocado en las obras de Matarile Teatro.
Carlos Aladro, actor en ANTES DE LA METRALLA y actual director del Festival de Otoño a Primavera de Madrid, también arranca, en una de sus intervenciones, afirmando que la estupidez es el problema más grande hoy en el teatro.
Ana Vallés, añade que la estupidez progresa con el progreso, poniendo sobre la pasarela de este «autosacramental» laico, como lo define la doctora Ana Contreras, que también actúa en él, la paradoja flagrante de un progreso contradictorio y, según cómo, nefasto.
Si nos paramos a pensar un rato, pronto llegaremos a la conclusión de que el progreso parece hacerse efectivo, sin paradojas ni contradicciones, solamente en las ciencias. El progreso en las ciencias nunca supone un retroceso, siempre es un avance en el conocimiento. Sin embargo, en las artes y en las tendencias sociales, económicas y políticas, podemos observar como el paso del tiempo y la experiencia acumulada no garantizan un progreso ni un avance provechoso en el conocimiento, ni mayor felicidad en la práctica. Seguimos aparentando que solucionamos problemas con guerras, cuando, en realidad los estamos creando. Seguimos votando a políticos que demuestran pocos escrúpulos y apenas valores éticos encomiables, quizás porque envidiamos sus riquezas y su halo de poder, véase el ejemplo obvio de Donald Trump en el país modelo, ese país que nos sigue dictando cómo debemos pensar y vivir.
El progreso de la estupidez humana. El ser humano, quizás la única especie del reino animal capaz de ser estúpida.
Estupidez, una palabra malsonante, según Ana Vallés, igual que «españolez», citando a Sánchez Ferlosio, en su crítica contra el poder. Malsonante como «modernez», muy al día en las tendencias escénicas de mayor éxito y aparente innovación epidérmica.
En la medida en la que ANTES DE LA METRALLA aborda, desde un plano alegórico y discursivo, la batalla contra algunos de los «vicios» de la ultrapasada contemporaneidad, sí que se podría considerar como una actualización de la «psicomaquia» medieval o del «autosacramental», tanto por su estructura fragmentaria como por la encarnación de conceptos abstractos como «progreso», «estupidez», «utilidad», «identidad», la paradoja entre el culto al pasado y la apología de la novedad, etc.
ANTES DE LA METRALLA posee una estructura que alterna números más coreográficos y musicales, con números más discursivos, siempre con acciones simultáneas que diversifican el foco de atención en un paisaje polimorfo y barroco.
Se trata de una pasarela que contrapone acciones discursivas, alrededor de cuestiones sociales y artísticas, tal cual cuestiones vitales. Por ejemplo, Ana Contreras analizando la falta de repercusión del teatro contemporáneo realizado en los márgenes, fuera del aura de los grandes nombres de alto caché, que pasan por Edimburgo o Avignon, frente al discurso de Julio Fer, entrevistado por la Vallés, sobre cuál será su último poema escrito sobre una cerilla, después de tantos años escribiendo poemas en cerillas que se queman.
Una pasarela en la que se contraponen números musicales, por ejemplo, Celeste González cantando en francés una balada triste sobre un corazón, ante el músculo cardíaco seccionado y colgado, que ha estado oscilando por encima de Mónica García, mientras la bailarina se lanzaba por el suelo, en otra batalla física de extensión alegórica. Frente al rap de la metralla entonado por Ricardo Santana y por la misma Celeste González, vestida de una manera menos dulce que en la balada.
Una pasarela que contrapone imágenes de aliento surreal y lírico, como, por ejemplo, la de la cabeza gigante de payaso, avanzando con unas piernecitas diminutas, acompañada por dos actores, entre los haces mágicos de luces de Baltasar Patiño, envueltos en un espacio sonoro reverberante y sobrenatural. O cuando Ana Vallés lleva su cabeza reclinada en una silla, mientras arrastra el cuerpo por la pasarela, con una pierna encima de la pasarela y la otra por el suelo. Frente a las imágenes más icónicas y cómicas de las hermanas Lara y Ana Contreras, haciendo de Sheriffs con bigotes, gafas oscuras y traje, en otra representación alegórica de la ley y el orden, desbordante de ironía. En un registro similar, Avelina Pérez, con la figura de la beata de peineta y mantilla española, de rigoroso luto, con bigote y gafas oscuras, falda de tubo y medias de encaje, se nos muestra como la efigie de una España cañí nacional católica. Una estampa inquietante que une lo viril (el bigote y la pose sobria) y lo femenino (la falda, las medias de encaje, la peineta y la mantilla), en una mezcla perversa, donde lo rancio siempre asoma por alguna esquina, apuntándonos con el dedo implacable y el gesto adusto.
En el polo más performativo y coreográfico, todo el elenco tiene intervención, pero resaltan las acciones dancísticas de Ricardo Santana, Mónica García, Lara Contreras, Ana Vallés y la nueva incorporación de Jorge de Arcos, que se integra en las coreografías más corales, pero también ofrece un contrapunto muy simpático con un toque clownesco muy singular.
En el polo más discursivo, también tiene intervención todo el elenco, aunque resalta el papel de Ana Contreras, Ana Vallés, Eduardo Pérez-Rasilla, Carlos Aladro y Celeste González, que sostienen, quizás, intervenciones e interacciones de mayor debate.
Una pasarela, con el público a ambos lados, dentro del escenario, y bañado por la acción lumínica y sonora de Baltasar Patiño. No existe un diseño preestablecido de iluminación, Patiño va delimitando el espacio con los haces de luz, en una estética muy rock and rollera, y juega con las actrices y los actores en una especie de improvisación constante. Esto produce un espacio dinámico, flexible, fluido. El efecto es deslumbrante, con momentos de extrema belleza.
Una pasarela preparada para la reivindicación concreta, con datos y cifras documentados, sobre cachés, sobre anécdotas ejemplares, con reflexiones personales y citas librescas. Pero también preparada para la fiesta y el convivio.
«Teatro raro», pone en el programa del ALT, recogiendo la definición con la que Baltasar Patiño ilumina estos modos de hacer.
Un teatro raro, casi casi tan raro como el espectador y la espectadora… Porque lo humano es raro. Es la máquina la que es normativa y normal, al repetirse idénticamente en su fabricación y funcionamiento. Pero lo humano, lo humano se queda fuera, incluso, de una identidad, más allá de las posibles identificaciones procesuales que vayamos gozando y padeciendo en esta otra pasarela que es la vida.
Para el remate del ALT.17, y también del Festival de Teatro Alternativo de Vigo ALT, después de 16 años, el menú del último día fue una comida, ritualizada en diversas fases, orquestada por Mariví Martín (València), y el solo de Celeste González (Canarias), donde la vida danza cercenando límites.
LA CUINA FURTIVA de Mariví Martín es una ceremonia donde el alimento también se cubre de una salsa alegórica de comunión y alegre paz. Comunión con una misma, con uno mismo, a través de la concentración en los alimentos y en su sensualidad (color, textura, sabor…), pero también comunión con el grupo de comensales y con la sacerdote cocinera, atendiendo a las convenciones que, en cada plato del menú, se van estableciendo. El marco escogido fue la Casa Aríns del Instituto Camões de Vigo, se dice que es la casa más antigua de la ciudad.
LA CUINA FURTIVA es un recorrido por manjares que se visualizan con expectativa y se degustan con placer, recuperando el ritual de una comida en estaciones, demorada, sin teléfonos móviles ni cualquier intervención externa al propio evento.
Y, entre platos y licores, la lectura de pequeños textos alusivos a una cocina y a un comer que van más allá del ruido cotidiano o de la función fisiológica elemental. Una acción real, sensorial y multidimensional.
WAKEFIELD POOLE: VISIONES Y REVISIONES de Celeste González fue el último espectáculo del ALT.17, del FinALT.
Una atrevida y sincera interpretación del segundo acto del ballet El Lago de los Cisnes, de Chaikovsky, recorriendo los emblemas y las alegorías del amor salvífico, del amor eterno entre Odette y Sigfrido.
Un ballet emblemático para Celeste González, que antes fue Mauricio González, bailarín de ballet y actor, que pudo ser Sigfrido, igual que ahora podría ser Odette. Un ballet que, anteriormente, también fue emblemático para el coreógrafo y bailarín americano Wakefield Poole, primer director de cine porno gay.
Celeste se dirige directamente al público, como en una conversación íntima. Aparece con una chaqueta ajustada de terciopelo azul marino y bordados. Una chaqueta de bailarín de ballet, que también podría ser de bailarina, en esa ambigüedad del escote y los bordados. Pero viene sin mallas, desnuda de cintura para abajo, con las piernas y el sexo al aire. Una bailarina con pene, otra alegoría, esta vez relacionada con la ruptura de la delimitación tradicional de los géneros.
Su cuerpo se mueve, irremediablemente, de un modo preciso y sensual. Podemos sentir la tensión anti gravitatoria en sus estilizados músculos.
Expone la historia, su historia, de este ballet y de algunos de sus más significativos protagonistas, en relación a esta reescritura de la historia, como fueron la pareja Serguéi Diáguilev y Vaslav Nijinsky con los Ballets Rusos. Una historia con final trágico.
La versión del Ballet Ruso de Monte Carlo, donde Wakefield Poole hacía de Sigfrido, en uno de los momentos más emocionantes de su carrera, tal cual relata en el fragmento de la entrevista, de la que queda un registro audiovisual, que Celeste nos pone.
Historias veladas y, de alguna manera, marginadas, dentro de la HISTORIA del arte, en general, y de la danza, en particular. En este sentido, WAKEFIELD POOLE: VISIONES Y REVISIONES, es un desvelamiento, a través del cual también se desnuda Celeste González. Pero como veremos, y contrariamente de lo que pueda parecer, no se trata de un desnudarse pornográfico.
De la parte más romántica y lírica de El Lago de los Cisnes, pasamos a una transición cómica, en forma de vídeo-creación, que manipula el movimiento de los cisnes y les superpone una música tecno-pop que los transforma en fantoches de circo. El humor de Celeste González transfigura aquí las encorsetadas formas de un amor edulcorado, con ribetes sentimentales, de la tradición heteropatriarcal, para extender una capa redentora de jovial vitalismo, que demuele la pompa.
Y la segunda parte de esta pieza es una medio ironía, en la que observamos fragmentos de «Bayside», la primera parte de la primera película porno gay, titulada Boys in the Sand (1971), dirigida por Wakefield Poole, y transformada en una versión simétrica, y contrastante a la vez, con el idilio pasional de Odette y Sigfrido en El Lago de los Cisnes.
Celeste nos va poniendo fragmentos de la película, e igual que hizo con los fragmentos audiovisuales del ballet, le da a pausa, rewind, vuelve a un plano concreto… para describir y desvelar las analogías secretas respecto al mito ballético de Odette y Sigfrido.
Siguen las miradas perdidas en el horizonte y la melancolía respecto al otro, que aparece como un salvador. Pero aquí, en Boys in the Sand, se trata de dos iguales, desnudos, no de un hombre, de porte aristocrático, que salva a una mujer de ser cisne. Donde había arrebatos místicos, aquí hay arrebatos carnales, igualmente orgásmicos. Donde había un anillo para jurar el amor eterno, aquí hay un «cock-ring», que uno de los protagonistas le pone al otro alrededor del pene. Para rematar la fábula porno en una transformación-fusión a través de la cual Odette se vuelve Sigfrido y Sigfrido se marcha como Odette. El chico que había venido a la playa desaparece adentrándose en el mar, y el chico que había salido del mar para el excitante encuentro, se viste con las ropas del otro, coge el pareo del otro, y desaparece entre las dunas hacia la tierra firme.
Entre las vueltas y las revisiones de estos mitos marginales, que nos expone Celeste González, asistimos también a una performance en la que el cuerpo de la bailarina actriz adopta actitudes y figuras que encajan en esa iconografía alrededor de la que gira esta pieza.
WAKEFIELD POOLE: VISIONES Y REVISIONES parece estar entre la confesión poética y el documental-performance. Al mismo tiempo que homenajea a personajes singulares, derrumba tabús y abre puertas y ventanas a la luz. Una luz que desvela y nos hace ver que nada de lo humano, desde lo humano del encuentro artístico, puede resultarnos ajeno.
«Homo sum, humani nihil a me alienum puto» (Hombre soy, nada de lo humano me es ajeno) es un proverbio que sale de la comedia titulada El enemigo de si mismo (165 a.C.), de Publio Terencio Africano. Y esta locución latina es la que abre, así mismo, el ensayo titulado Del sentimiento trágico de la vida (1913) de Miguel de Unamuno. WAKEFIELD POOLE: VISIONES Y REVISIONES de Celeste González rompe también el conjuro de lo trágico respecto a las transgresiones de los límites de los géneros tradicionales, así como respecto a la idealización del amor romántico.
En la misma sala del MARCO (Museo de Arte Contemporáneo de Vigo), donde acababa de actuar Celeste González, el ALT.17, el FinALT, se cerró con la proyección de un vídeo, que recoge algunos de los momentos más destacados de las 16 ediciones del Festival Alternativo de las Artes Escénicas de Vigo, y con el público en pie en un inacabable y afectuoso aplauso.
Afonso Becerra de Becerreá.
