Esto de tratar conjuntamente las artes escénicas y las neurociencias no es nuevo, de hecho, la combinación existe desde el mismo origen del teatro, otra cosa es que los estudios que abarcan las neurociencias hayan sido conocidos con ese nombre solo de manera reciente. En este sentido, puede abordarse el estudio de las propuestas escénicas y teorías formativas de distintos creadores y ver lo cerca o lejos que están/estaban de esta combinación. Un buen ejemplo lo encontramos en Yevgeny Bagrationovich Vakhtangov, más conocido como Eugene Vajtangov, un creador diferente, de los que dejan huella, una de las que se pisa tanto que se acaba olvidando su origen. Como Meyerhold, Bolelavski o Tairov, Vajtangov fue discípulo de Konstantin Stanislavski, y posiblemente uno de los más avezados por las líneas de trabajo divergente de su raíz formativa y posterior desarrollo elaborado a lo largo de su carrera como creador, pedagogo y actor.
Como todo creador, su corta vida (murió con 39 años) giró en torno a la búsqueda constante del camino del arte, circunstancia que le llevó a dirigir y a actuar en distintas compañías desde las que pudo investigar qué y cómo se articula ese camino al que él mismo quiso clasificar como realismo fantástico. Esta corriente fue adoptada posteriormente en otras manifestaciones artísticas como la escultura, véase a Kris Kuksi, o la pintura como la representativa de la Escuela vienesa del Realismo Fantástico que cofundó Ernst Fuchs. En estas manifestaciones artísticas, se enfatiza la claridad y los detalles, así como el simbolismo esotérico y, en todo momento, la búsqueda por alejarse de la realidad naturalista.
Vajtangov, seducido por los experimentos teatrales de Meyerhold rechazó el naturalismo y el realismo en el teatro introduciendo estéticas grotescas, exteriorizando los subtextos de sus obras, incorporando saltos en los estados de ánimo de los personajes sin transiciones y jugando con la escenografía, deformando vestuarios y maquillajes y jugando con los claroscuros. Antes de llevárnoslo a nuestro campo de las neurociencias, vale la pena terminar de hacerse una composición de lugar de su línea de pensamiento leyendo sus propias palabras: «Yo exploro en el teatro métodos modernos para resolver el problema de la producción de una obra en una forma que tuviera un tono teatral […] dándole la verdad de la vida […] Me gustaría llamar al trabajo que desempeño en el escenario: Realismo fantástico […] Permítanme señalar la diferencia entre naturalismo y realismo. El naturalismo reproduce con precisión lo que el artista observa en la realidad. El naturalismo es fotográfico. Pero el artista que es realista destila de lo real solo lo que aparece ante sus ojos como lo más importante, lo más esencial. Él rechaza las minucias, selecciona lo representativo e importante. Pero en el proceso de su trabajo creativo él opera todo el tiempo con los verdaderos materiales de la realidad. Existe tal arte y no debe ser confundido con el naturalismo».
Esta lucha constante en su trabajo por redefinir el espacio de la escena como ni realista ni naturalista sino como realismo fantástico, le llevó a crear, a inventar formas que, decía, deben ser convincentes para la fantasía. De esta forma, en sus producciones llegaba a utilizar decorados vanguardistas en vez de las telas tan frecuentes en la época, música, danza y, como hemos dicho, vestuarios y maquillajes fantasiosos.
Bien, la neurociencia en su cruce con el teatro estudia, entre otras cosas, la psicofisiología del espectador y las alternativas que una producción puede tener para conseguir espectadores inclinados y no reclinados, espectadores que tengan una participación activa con lo que sea que esté sucediendo en el escenario. La mejor forma de conseguirlo es, precisamente, excitando zonas del tejido cerebral que le permitan preguntarse cosas o reflexionar sobre la marcha y sacar conclusiones propias y no impuestas como serían las que ofrecen producciones cerradas en las que no cabe la pregunta o la duda. El realismo fantástico tiene mucho de esta capacidad por sorprender. En 1922, Vajtangov monta La princesa Turandot, de Gozzi, presentando a los intérpretes como actores que entran y salen de sus personajes delante del público, montando decorados que son cambiados delante del público, una estética, en definitiva, que invita al espectador a presenciar una dualidad, una especie de meta teatralidad que le permite participar del proceso de una manera nueva. Esto que hoy es más habitual comenzó en la década de los 20 del siglo pasado donde las neurociencias estaban en pañales como concepto teórico, pero no como realidad para ser adaptada al entorno teatral, eso sí, con otros nombres. El realismo fantástico marida bien con las neurociencias.
