En todas las profesiones y gremios el futuro está en las nuevas generaciones que se van incorporando, asumiendo una tradición y unos referentes, ya sea siguiéndolos, ya sea contestándolos con una acción opuesta. El ámbito de las artes escénicas no es ajeno al devenir temporal y a la necesidad de sabia nueva.
Las escuelas de arte dramático suelen ser un hervidero en este sentido. Espacios donde se transmite el conocimiento basado en el estudio de referentes históricos y teóricos, en la adquisición de competencias metodológicas y técnicas e, incluso, la reflexión sobre una filosofía y una actitud respecto al arte teatral.
Bien es cierto que lo estudiado y aprendido sólo se hace efectivo, en el terreno del arte, cuando se desaprende, cuando se interioriza y se personaliza. Ahí es donde, quizás, emerge la/el artista.
Esa dimensión alumbradora de las escuelas de arte dramático también debería estar auspiciada por los teatros públicos, en los que debería existir un espacio para las nuevas generaciones de artistas (cuando digo «nuevas» no me refiero a la edad biológica).
En Galicia, por poner el ejemplo del «finisterrae» europeo, este labor sólo lo cumple de manera esporádica algún festival de bajo presupuesto y, desde hace unos siete años, con mayor énfasis y regularidad, la Escuela Superior de Arte Dramático, que está situada en Vigo. Actualmente el CDG (Centro Dramático Galego) y el CCG (Centro Coreográfico Galego), que son las dos instituciones públicas en materia de artes escénicas, no cumplen esta función en sus mermadas políticas de producción o coproducción.
Curiosamente, la única sala de teatro alternativo que queda en Galicia, ENSALLE TEATRO de Vigo, sí que dispone en su programación de espacios regulares y específicos para la producción y exhibición de artistas emergentes.
Ese es el caso, por tercer año, del ciclo titulado «VIGO EN BRUTO», en el que pudimos asistir, a lo largo de los cuatro fines de semana del mes de junio, a cuatro espectáculos de nuevas dramaturgias: «(RETRO)VISOR» de ANTÍA OTERO e ISAAC GARABATOS, «OTRA YO MISMA» de MARTINA BARJACOBA y GAIA CIANI, «MULLER Nº 9» de DIANA MERA y su nueva compañía Aporía, y «JULIETAVIRTUAL» de Julio Fernández y su compañía Anómico Teatro.
«(RETRO)VISOR» de ANTÍA OTERO e ISAAC GARABATOS
Un espectáculo en el que la acción no es dramática, porque se desvincula de un conflicto intersubjetivo o relacional, para proyectarse hacia una acción teatral postdramática afincada en la PRESENTACIÓN-MOSTRACIÓN de objetos diminutos, juguetes, fotos, mapas, tiques… que acaban por configurar un paisaje en el que también se integra la voz, que nos dice poemas o se proyecta inarticulada, y la música, que se desliza por ese paisaje como un coche por una autopista.
Esa mostración se realiza, en directo, a través de la mediación de una cámara que va captando los objetos instalados en un scalextric, para proyectarlos en una pantalla que está en el fondo del escenario. La actriz y poeta Antía Otero maneja la cámara, que es la metáfora del ojo, también, quizás, del retrovisor con el que nos presenta un poema visual que remite a la infancia y al viaje hacia lo que ahora ES, hacia lo que ahora pensamos que SOMOS.
Un RETROVISOR es un espejo, por tanto nos refleja, es una reflexión de la imagen. Un RETROVISOR es un dispositivo de seguridad sin el cual no podemos viajar ni conducir(nos). Sin mirar atrás tampoco podemos proyectarnos hacia adelante. La falta de un retrovisor podría ser una amnesia peligrosa, un salto al abismo. Un RETROVISOR es una analepsis, una retrospección imaginística. Un dispositivo instalado en un espacio móvil para desplazarnos. Todas estas sugerencias y muchas más aparecen en «(RETRO)VISOR» de ANTÍA OTERO y ISAAC GARABATOS.
Ella le llama «road movie». Otra metáfora de la vida: «una road movie».
La presencia de la cámara, como mediación de la mirada, se articula en una dramaturgia en la que el tiempo es real (tiempo escénico, duración, «timing») y se mide en los versos y en la música, en el espacio sonoro que se conjuga en las atmósferas creadas.
Esa presencia de la cámara llega incluso a mediatizar el momento final de relación directa que tiene Antía con el público, cuando nos mira a través de una «Polaroid» y nos REtrata.
«OTRA YO MISMA» de MARTINA BARJACOBA y GAIA CIANI.
Una obra en la que el teatro gestual se torna danza, deshaciéndose de las motivaciones causales que justifican los conflictos en el drama. El movimiento y el gesto yerguen y tumban una coreografía en la que resalta la delicadeza y la suavidad, casi felina, propia de los cuerpos y de las presencias de Martina Barjacoba y Gaia Ciani.
En el espacio, un pequeño transistor, colgado, del que emerge un universo variopinto de músicas reconocibles y temas bailables, como reflejo de un mundo exterior que hace eco en el mundo interior y genera atmósferas.
Nichos de luz sobre un espejo horizontal, en el suelo, y otro vertical, en la pared del fondo. También el espejo redondo y móvil que le sirve de máscara a Gaia para vaciarle el rostro y mostrar esa parte fundamental de la identidad como una pura superficie que, pese al marco, puede reflejar cualquier otra identidad y hasta cualquier otra cosa.
En los espejos se cifra la «otredad» del título de la obra, así como en la dualidad Martina/Gaia y en esa danza especular que, finalmente, viene a ser toda identidad.
Martina huye, como una gata, sobre las butacas de la platea, se pierde entre el público y desaparece en la oscuridad. Gaia le entrega a un espectador el espejo circular y móvil, ese que puede reflejar cualquier faz. Así acaba esta «OTRA YO MISMA».
«MULLER Nº 9» de DIANA MERA y su Cía. Aporía Teatro.
Con una acción escénica también desvinculada de la lógica dramática, MULLER Nº 9 recala dentro del continente de las teatralidades postdramáticas hacia la médula semántica sobre la que pivota: la metáfora y los símbolos escénicos, ya sean verbales, ya sea desde el movimiento expresivo, o la performance plástica, sobre una posible aporía: un universo femenino, familiar, e incluso infantil, tan FRÍO y gélido como la cara de la luna estampada en la de las actrices, o como el hielo picado y perforado que acaba de colgante sobre el pecho de una de ellas.
La dramaturgia tiende hacia el teatro del absurdo y despliega sobre el escenario todo un universo de objetos simbólicos con los que la congregación femenina va oficiando un ritual cuyo altar mayor es una gigantesca nevera. Un refrigerador por el que entran y salen las mujeres, las actrices, con esa cara tan lunar (o lunática) como el propio pensamiento reflejado en las palabras.
Esos rostros de Pierrot Lunaire, mimo triste, acaban lavadas, dejando ver las más humanas de las actrices. De este modo, MULLER Nº 9 acaba por configurarse en un esconjuro contra la frialdad y la incomprensión, contra la soledad paradoxal, que se da en el mismo centro de la tribu: en la familia, entre las mujeres, con las criaturas…
Al final las caras lunares y los pensamientos lunáticos huyen, se lavan. El congelador se abre y, en vez de aparecer azulado, se enciende de un rojo incandescente, como un horno crematorio, en el que algunas espectadoras y algunos espectadores depositan objetos de los que desean desposeerse o liberarse. Velahí, quizás, el objetivo extra-(post)dramático de la autora: liberarse y esconjurar una infancia… o derretir el lugar del hielo que la enfría.
A Diana Mera, la acompañan en esta aventura Paula Santiago Pier, Catuxa García Moure, Areta Bolado, Daniela Rodas, Ailén Kendelman y Noelia Fernández, en la actuación, en la que la propia autora y directora también se integra, anunciando por megáfono los títulos de cada escena, sumándose a la ejecución musical de un espacio sonoro en el que la estridencia del violín se mezcla con la dulzura de instrumentos de juguete, un piano, una flauta (una vez más la infancia tensada en los martillos, pulsaciones, teclas y cuerdas). La iluminación y la escenografía de María Gutiérrez Cedrón colabora en la estructura del juego y también en algunos clímax.
«JULIETAVIRTUAL» de JULIO FERNÁNDEZ, AnómicoTeatro.
Con el símbolo del diente de león, esa flor común que brota en cualquiera sitio, se corona JULIETAVIRTUAL. El fruto pálido, evanescente y lábil, del diente de león cuelga en botellas de vidrio por todo el cielo del escenario bajo el cual tiene lugar la performance.
La flor del diente de león no es más que una apariencia identitaria porque, en realidad, se trata de una inflorescencia en la que se insieren muchas flores minúsculas, unas pegadas a las otras en un receptáculo común y cuyo fruto luce un vilano formado por una corona de filamentos que facilita el transporte por los vientos. Los dientes de león echan una leche amarga. En todas estas características podría cifrarse el sentido al cual el símbolo de las simientes voladoras del diente de león hace alusión, en referencia al mito trágico de Julieta.
El texto asume una rapsodia que transita de la dimensión lírica al panfleto político directo y explícito. En el espectáculo la joven actriz, Eva Alfonso, pisa, rasga, lanza, lame, muerde, mastica, traga, escupe… la inflorescencia de papeles de una virtual Julieta. Julio Fernández, el autor, también sale al escenario para denunciar la manipulación en redes sociales, como el facebook, por parte de gobiernos y empresas o la explotación de la que todas/os somos cómplices al inquirir quién lleva ropa de las marcas más populares, como Zara, Stradivarius, Benetton, H&M, etc., que se extienden y brotan, igual que el diente de león, en cualquier sitio donde puedan ser consumidas.
Cuando éramos niñas/os soplábamos, y aún hoy soplamos, sobre las coronas de simientes del diente de león para que se nos concediesen los sueños mientras veíamos como se esfumaban, en una nube, aquellos filamentos. En el mito de Julieta los sueños no germinaron, en nuestras vidas renquean y a veces también esmorecen.
