En una de sus primeras obras, ‘mPalermu‘, donde hay una casa que se asoma al escenario del Teatro Bellini, nosotros nos asomamos al escenario de Emma Dante. Un escenario lleno de diversificación creativa. Actriz, autora de teatro y cuentos, directora teatral con su Compañía Sud Costa Occidentale; directora de ópera en el Teatro de la Scala de Milán, Teatro Nacional de la Opera Cómica de París, Teatro de la Opera de Roma, Teatro Massimo Palermo. Sus fuentes teóricas forman un cocktail compuesto por Kantor, en el uso de los objetos, los personajes maniquíes; Pinter con las dinámicas imprevisibles e incomprensibles del poder; el absurdo poético de Beckett; y por último, la crueldad y la agresividad presente en las creaciones de la compañía pueden conducirnos a Artaud. Directora de cine, ha firmado películas como ‘Via Castellana Bandiera’ o ‘Las hermanas Macaluso’. Su tercer trabajo, ‘Misericordia’, que en su versión teatral ha regresado a los escenarios de París, se estrenará en el próximo Festival de Cine de Roma.
Juan Carlos Garaizabal: ¿Cómo te sientes al respecto?
Emma Dante: Bueno, estoy emocionada, un poco preocupada, pero emocionada. Veamos qué pasa. Espero que vaya todo bien.
JC: ¡Seguro que irá bien! Emma, ¿dónde te sientes más tú más Emma Dante? ¿Como directora de ópera, teatro o cine, o como autora?
ED: Obviamente, mi casa es el teatro. Es el lugar más adecuado para mí porque es subterráneo, porque está vacío; por lo tanto, hay más imaginación para mí allí porque puedo estar más en contacto con fantasmas, con espíritus. Para mí las catacumbas son el lugar ideal para crear. El teatro tiene que ver con las catacumbas, tiene que ver con la oscuridad. El cine tiene que ver con la luz. Si tengo que decir dónde me siento más cómoda es en el teatro, soy más… cómo decirlo…Tal vez soy más creativa, no lo sé…más libre. ¡Eso es! Soy más libre en las catacumbas cerca de los muertos que cerca de los vivos. El cine es más una ventana al mundo de los vivos. El teatro tiene algo de subterráneo que entra en contacto con los que ya no están, con los muertos. Así que son dos los sitios donde me siento más yo. Ambos lugares son vitales para mí, son vitales porque son dos lugares donde quiero estar.
JC: En tus entrevistas, aparecen a menudo estas palabras; renacer, resiliencia, muerte.
ED: Fundamentales. Muerte, renacimiento y vida. Son temas importantes para mí, al igual que otros temas como el tema de la familia, la supervivencia, el papel de la mujer en la sociedad, la diversidad, la aceptación de la vejez. En definitiva, todos los temas que con progresan con dificultad en la sociedad, en la comunidad, me interesan. La familia, sin duda, es el lugar. El lugar difícil en nuestra sociedad. Así que estoy interesada en investigarlo.
JC: A veces, cuando he leído algunas entrevistas, e incluso ahora mismo, tengo la sensación de que tú también te miras profundamente. Te veo buscando palabras, inspiración a tu alrededor, dentro de ti. Profundizas dentro de ti.
ED: Creo que sí. Eso creo. Espero que sí. Porque si no, no me sentiría viva.
JC: Sinceridad intensa con uno mismo para crear.
ED: ¡Por supuesto! Absolutamente. Hay que hacer, hacerse muchas preguntas. Hablar contigo misma. Yo, hablo mucho conmigo misma.
JC: ¡Qué bello!
ED: Especialmente cuando salgo a caminar. Trato de hacer al menos cinco kilómetros al día de caminata. Y durante estas caminatas hablo conmigo misma.
JC: ¿Y cómo van las conversaciones?
ED: Es estimulante, es un desahogo. ¡Es raro! porque es como hablar con otra persona. Es como hablar con una amiga. Soy amiga de mí misma. (Ríe) Pero también soy una enemiga en el sentido de que también choco con este otro yo con el que a veces necesito hablar. ¡Es una cosa de locos! (Ríe) En mi opinión, los artistas deben tener una vena de locura para ser realmente ellos mismos, creo.
JC: Me haces sentir que hay amor en estas conversaciones con la amiga y con la enemiga.
ED: (Risas) Sí, definitivamente porque no podía odiarme a mí misma. No sería algo bueno para nadie. Hay amor, hay amistad, sin embargo, como en todas las historias de amor y amistad, no siempre hay condescendencia, a veces incluso hay rebelión…. Quiero decir, hay dos Emmas, también muchas otras mujeres dentro de mí. Mujeres que se buscan, que se estimulan. En mi opinión, las voces que están dentro son fundamentales. Debemos escuchar todas las voces. No solo aquella voz educada, la domesticada por la educación, por la formalidad, por las palabras.
JC: Hablas de mujeres. El universo femenino está en el centro de tus trabajos. En la versión de «Heracles «de Eurípides para el Teatro Griego de Siracusa, todos los personajes masculinos son interpretados por actrices y el coro por actores; en «La scortecata», los dos personajes femeninos están a cargo de dos actores. ¿Puedes hablar un poco sobre esta elección?
ED: Sí. Es algo natural para mí porque soy una mujer. Tal vez porque vi de niña a mi madre, a mis abuelas, a mis tías. Toda la parte femenina de mi familia siempre me ha impresionado. El sacrificio total que han hecho al eliminar, borrar dentro de ellas cualquier deseo de éxito, de sueños, cualquier ambición de sus vidas. Estaba rodeada de mujeres poco ambiciosas. Esta familia llena de mujeres no realizadas me impresionó mucho. Y también me hirió. Porque, luego, cuando crecí, comprendí que no se realizaban, no porque no tuvieran sueños ni deseos, sino porque la familia patriarcal de la que provenían y en la que vivían nunca, ni siquiera en lo más mínimo, se lo permitió. Y este es un tema para mí. Es un tema que, de alguna manera, también redime estos sueños perdidos, esta imposibilidad de realización personal. También respeto su voz. Una voz que incluso mi madre, mis tías, mis abuelas podrían haber tenido en la sociedad. Y no lo tenían porque tenían que estar encerradas en familias para cuidar a sus hijos y cuidar la casa.
JC: Te definen como vanguardista, inconformista, audaz, artista de lo que es verdad. ¿Cómo te defines como directora?
ED: Una directora, no sé cómo puedo decirlo… antigua. Sí, antigua.
JC: Antigua. ¿Qué quieres decir?
ED: Una que busca en el pasado lo que se necesita para el futuro.
JC: Una especie de arqueóloga.
ED: Sí. Una que busca en la antigüedad, y que en la modernidad busca la antigüedad. Una búsqueda de hallazgos que no están en absolutos perdidos, sino que son símbolos de nuestra historia como seres humanos. Y que en mi opinión sirven para entender qué será de nosotros, qué podemos llegar a ser, qué podemos construir en torno a nuestras vidas a través de la exploración de estos hallazgos.
JC: Hablas de tu teatro como un teatro social, un teatro de denuncia.
ED: Sí, por supuesto. Cuando hablamos de temas muy incómodos, como precisamente, la marginación, la discriminación, está claro que entonces se vuelve de alguna manera en algo político. Es decir, cuando haces un razonamiento relacionado con estos temas es un razonamiento que raya en lo político. Y es justo que sea así, porque el arte tiene que entrar en estos espacios de lo que es temática social. Un espectáculo debe ser un gesto político. Debe serlo. Si no, es inútil.
JC: Es una declaración de intenciones.
ED: Yo hago el espectáculo y digo; acuso con este espectáculo. No os estoy poniendo en una zona de confort. No se sienten cómodamente en sus butacas. Porque este espectáculo está acusando de algo, está acusando a alguien de algo. Este espectáculo quiere que se haga justicia.
JC: Y, ¿cómo vehiculizas esa declaración de intenciones cuando tomas la dirección de una ópera, que es un mundo mucho más rígido?
ED: Es muy difícil. Normalmente vivo las óperas como si fuese al tiovivo. Es como si dejase la responsabilidad de este gesto político a la música. ¿Qué quiero decir con esto? digo que la música en la ópera es el motor de todo y es el alma del espectáculo. Sin embargo, incluso aunque si yo llevo la dirección de escena, la música debe seguir siendo siempre el verdadero corazón que late, debe seguir siendo el alma, debe ser el protagonista. Entonces, cuando una obra es extraordinaria, cuando una obra es inmortal y si se defiende ella sola, dentro de esta obra ya está el mensaje político. Y el mensaje está en la música. Así que de alguna manera tengo que asegurarme de que esta música se pueda liberar a través de mi dirección, a través de mis ideas. Que pueda liberar la luz que ya lleva dentro de sí. Esta música lleva dentro de sí el mensaje que quiere transmitir al público.
JC: ¿En qué ópera de las que has dirigido hay un mensaje más político «Dialoghi delle Carmelitane», «Carmen»…?
ED: Seguramente «Dialoghi delle Carmelitane» es una obra política. Ya en su concepción, ¿no? Porque parte de un hecho precisamente político que fue el de la Revolución Francesa. Es así como fue concebida. Pero he dirigido operas que, aun no partiendo de un gesto político, en cambio, eran muy políticas. Por ejemplo, “Carmen”. Creo que “Carmen” es la más grande opera del mundo. Creo que es el más la más lograda, la más grande, la más rica, con mil capas de lectura. Siento en la figura de “Carmen” una posición muy fuerte hacia las mujeres. “Carmen” no es una mujer que se deje domar. Es una mujer que muere…En la obra hay entre otras cosas el tema del feminicidio, hay peregrinaje, hay inmigración, hay libertad de la mujer, la familia no tradicional, hay de todo en “Carmen”. Es una obra maestra. No tiene ese libreto mortificante que tienen, en su lugar, otras obras. En cualquier caso, la música de Carmen es increíble. Sil, es cierto también hay la historia de Micaela con Don Giuseppe. Ella una mujer, a quien le prometieron que se casaría con Don Guiseppe, pero él se enamora de otra. Todas estas sub-tramas son cosas que están en los libretos de otras operas y que, para mí, son insoportables. Pero Carmen tiene algo más que esos “cuentitos de telenovela”. “Carmen” Es un trabajo político muy fuerte.
JC: Te apasiona “Carmen “
ED: Es increíble.
JC: Volvamos un poco a Sud Costa Occidentale, la compañía de teatro que fundaste en agosto de 1999. Hace 24 años. La fundaste con la intención de hacer un teatro de investigación arraigado en Sicilia y sus características, utilizando el siciliano como lengua principal. ¿Cómo ha sido su evolución?
ED: ¡Han pasado 24 años! ¡Mamma mia! Un cuarto de siglo casi. ¿Cómo ha sido esta evolución? Ha sido variada, obviamente han pasado muchas cosas, mucha gente se ha ido, hay quien ha regresado. Siempre hay un ir y venir de personas. Hay personas que han seguido su propio camino y que luego de alguna manera han seguido colaborando conmigo. Sud Costa Occidentale para mí es un lugar más que una compañía de teatro. Es decir, es un territorio. ¡Eso es! De hecho, no es casualidad que lleve la palabra sur en su nombre. Y no es casualidad, tampoco, que lleve la palabra occidental. Nunca pensé en ella como una compañía local. De hecho, en esto tenía razón. Siempre pensé en ella como en una compañía de personas que hacen cosas juntas que les gustan con las que están de acuerdo, comenzando siempre desde la propia raíz. Una raíz de lengua, música, costumbres que son precisamente del sur. Pero que no está tan lejos de otro sur del mundo. Por ejemplo, «La scortecata» o la «Trilogia delle fabie» de Basile que es en napolitano, no hay nada de siciliano. Vivo la compañía como un territorio del mundo, no solo territorio siciliano. Territorio El espectáculo es el territorio en el que se unen la gente y el espectáculo se convierte en la tierra, en el país de toda esa gente. La gente puede venir de cualquier parte del mundo y ser parte de Sud Costa Occidentale.
JC: Has dicho alguna vez que no te consideras una verdadera directora. ¿Qué significa exactamente esto?
ED: No, no me considero una directora de verdad. De hecho, mi forma de trabajar es absolutamente anómala: no sé cómo trabajan otros directores. He visto a otros directores trabajando y no trabajo como los otros porque no puedo hacerlo. Una cosa que no sé cómo hacer como directora, por ejemplo, es repetir las escenas, pasar una y otra vez las mismas escenas en la misma manera. ¡No sé cómo explicarlo! En el arco de los ensayos nunca hay un día en que haga la escena igual que el día anterior. La famosa «repetición» en francés. ¡Llamar a los ensayos la repetición es una cosa para m…! ¡Es casi un escándalo para mí! Porque los ensayos no son un momento para repetir. En la ópera, sí. En la ópera sucede que haces una cosa y luego la repites haciéndola igual que la vez anterior porque no hay espacio para profundizar. Mi teatro, con mi compañía, es un teatro de profundización. Son procesos de profundización. Así que no se puede repetir, no sé cómo explicarlo. Cuando intentas encontrar algo, haces muchos intentos antes de encontrarlo. No siempre vas allí y haces lo mismo. ¿La «repetición» francesa? No comprendo esta palabra, no entiendo lo que significa. (Ríe)
JC: ¿No tiene que ser una repetición automática sino una exploración constante?
ED: ¡Eso es! Debe haber eso, el periodo de ensayos para mí es lo más hermoso de un espectáculo porque es ese momento de creación, de gestación en el que comienzas a dar forma a este cuerpo que al principio es un monstruo. Es un monstruo porque no tiene pies, no tiene manos, no tiene cabeza. Es un monstruo. Y el tiempo de ensayos es exactamente eso, la visión de este monstruo y, estamos ahí, miro a este monstruito que debe convertirse en un ser vivo. Este contacto con la monstruosidad, en mi opinión, no puede tener que ver con un automatismo. Tiene que ver con una construcción, con una gestación en la que poco a poco estas células vivas se juntan para hacer ir construyendo poco a poco todas las partes. Y si hoy hay un talón, tienes que ir hacia adelante, y mañana completar el pie, por decir. La repetición no sirve de nada.
JC: Emma, en 2006 Roberto Saviano es amenazado por la Camorra por su libro «Gomorra”, al mismo tiempo, el director de teatro Arnolfo Petri Vicenza recibe mensajes intimidatorios para su espectáculo «Crastula«. En ese contexto presentas con Sud Costa Occidentale «Cani di Bancata». Una obra sobre la mafia. Y la mafia toma cuerpo en el personaje femenino «Mammasantissima». Un espectáculo que, según algún artículo genera un molestar a una buena parte del público en Palermo, Milán, Roma. ¿Cómo viviste esta experiencia? (El termino cani di bancata hace referencia a los perros que vagabundean por los mercados y que se comen las sobras lo que cae al suelo. En el argot siciliano simboliza a los seres corruptos, sanguijuelas, parásitos a la espera de carne fresca.)
ED: Mira. En mi opinión, el espectáculo contaba una parábola. No era un espectáculo documental. No se refería a hechos de crónica criminal, sino que simplemente estaba contando la transformación, la mutación de la mafia. Una mafia que partiendo de grupos de familias con la “coppola e lupara” (gorra y fusil corto típico siclianos) que controlaban el territorio, poco a poco, se visten de chaqueta y corbata entran en la berlina azul y si insinúan y si se instalan en los salones del poder. Esta fue un poco la historia de “cani di bancata “donde en el centro de todo estaba este personaje femenino que se llamaba Mammasantissima y que era precisamente el ícono, la personificación de la mafia. ¿Por qué mujer? Porque era fértil. Porque cualquier cosa que tenga que ver con la fertilidad es vital para la mafia. La mafia nace y se desarrolla solo donde hay terreno fertil. Y la fertilidad también tiene que ver con una actitud mafiosa de la comunidad. Si la comunidad vive de artimañas fáciles, como intimidar a los demás, de logros no por meritocracia sino por intercambios de favores y reparticiones de poder, entonces, allí la mafia se arraiga muy bien. Eso es lo que contaba la obra. Luego, obviamente, era una especie de gran show donde se escenificaban ceremonias relacionadas con la iniciación, con la lealtad, con esta gran familia que se sienta a la mesa. Una comunidad con la gran mafia a la cabeza de la mesa.
JC: ¿Cómo lo viviste?
ED: No hicimos tantas actuaciones.
JC: No giramos tanto. Bien, volvamos a Palermo. ¿Es Palermo tu “colombaia”? ( En la película “Le sorelle Macaluso”, la colombaia – es decir, el palomar – es un casi un personaje en la casa. El lugar al que vuelven las palomas como las hermanas vuelven siempre a la casa)
ED: ¡Ah! Tú (Ríe) Sabes que la colombaia es también el lugar donde ponen los huesos de los muertos cuando se les exhuma. Son los osarios. Palermo es también mi osario.
JC: A juzgar por alguna declaración tuya, parece que tienes una relación complicada con Palermo. No sé si con la ciudad o con algún elemento de la ciudad. ¿Nadie es profeta en su tierra?
ED: Con las instituciones nunca he tenido una relación, un diálogo. ¡Eso es! Más que una relación, un diálogo. Desde que regresé a Palermo nunca he podido tener un diálogo saludable con las instituciones de esta ciudad. Ni cuando la institución estaba a la derecha ni cuando estaba a la izquierda. Nunca he podido tener un diálogo, nunca he podido tener un espacio para poder trabajar con mi compañía. A pesar de todas las propuestas que les planteado. Desde hace al menos quince años trabajamos en este sótano llamado La Vicaria. Un sótano que pagamos nosotros y que ahora es el momento de dejar. Porque he decidido dejar Palermo. ¡Por fin, he tomado la decisión! Incluso La Vicaria, no sé qué pasará con este espacio.
JC: Una decisión difícil la de dejar Palermo y La Vicaria.
ED: Todavía no me he ido. Estoy buscando una casa en otra ciudad. Y sí, fue difícil, pero ahora me siento libre de este peso.
JC: Elena Stancanelli en el prefacio de «Bestiario Teatrale» dice más o menos, que tienes una mirada limpia sobre la realidad, una mirada no condicionada por las modas culturales «con una inteligencia vital que reconoce la aturdidora miseria cotidiana y nos la cuenta» ¿Alguna vez has sentido que tu mirada es incómoda para diferentes sectores de la sociedad y que esto ha sido un obstáculo en tu camino?
ED: No, obstáculo, no. Porque si es incómodo, no es mi problema. Es un problema de aquellos para quienes es un inconveniente. No, no fue un obstáculo. A veces he hecho montajes que han girado menos, como «La scimmia», por ejemplo. Una obra inspirada en «Le due zitelle” de Tommaso Landolfi. Escribí este hermoso espectáculo junto a Elena Stancanelli. Y era un espectáculo que contaba la historia de estas dos ancianas que tenían un animal en su casa, un mono. Su casa estaba junto a un convento y en un momento dado descubren que este mono todas las noches se colaba en el convento y robaba las ostias del altar. Así que siendo estas ancianas muy religiosas deciden, dirigidas y animadas por el sacerdote, matar al mono para castigarlo. El personaje del mono estaba interpretado por Sabino Scivilleri, un actor completamente desnudo, que usaba los objetos que encontraba y que eran sagrados, porque esa era la historia. Por ejemplo, se rascaba las partes íntimas con un crucifijo, se comía las hostias. En resumen, este espectáculo giró muy poco. Fui excomulgada por un cardenal y luego se hizo una publicidad…En esta ocasión, esto si fue un obstáculo; la religión en un país secular.
JC: Una vez tuve un maestro, Enrique Pardo, y ex miembro del Roy Hart Theater que decía que, son la cultura, las religiones y el concepto de estética los que deberían ir a psicoterapia. ¿A qué o a quién enviarías a hacer psicoterapia?
ED: (Ríe divertida) ¿Lo tengo que decir yo? Sin duda a las religiones. El problema es que ahora es incluso peor que cuando montamos “La scimmia”. Mucho peor porque, ahora hay muchos impedimentos y censuras en el arte que no ayudan a la creación, a la libertad y a la innovación. Ahora no es la religión. Entonces fue la religión, porque el hecho de ver a un hombre desnudo con un crucifijo en la mano se vivía como una blasfemia. Pero la blasfemia, el escupir, la violencia… deben estar en el arte. El arte no puede tener una actitud preventiva frente a estas cosas, porque ahí es precisamente donde tienen que estar. Pero no porque quieras ofender a alguien o porque no respetes la religión de alguien. Sino porque el arte es el lugar del no respeto, es el lugar de la no censura, es el lugar del escándalo. El arte debe ser escandaloso porque si no remueve nada, no remueve la conciencia. Porque si ves un espectáculo donde hay uno que blasfema, no quiere decir que tu tengas que empezar a blasfemar. El espectáculo no te dice eso. Te está diciendo que, por ejemplo, un animal que no tiene religión, si ve un objeto como un crucifijo, lo ve como un trozo de madera. Ese crucifijo para ese animal no es tiene la carga simbólica que tiene para un sacerdote o un creyente. No puedes hacer el juicio a un mono porque en este mono no había la intención de ofenderte. Los espectadores deben ir al teatro, al cine con su ser primitivo con la mirada limpia. Porque si no se va con esa mirada limpia, esa mirada animal limpia ni el teatro ni el cine no pueden ser acogidos ni entendidos.
JC: En los trabajos tuyos que he podido ver hay esta componente que remueve, que te hace pensar, y sin embargo, vienen presentados envueltos en poesía, como por ejemplo, en «Le sorelle Macaluso»
ED: Creo que puedes tratar un tema como la muerte, mencionaste «Le sorelle Macaluso». Es difícil tratar con la muerte porque la muerte no sabemos qué es. Ninguno de nosotros sabe la verdad. Yo personalmente, no creo que haya una vida después de la muerte. Pero hay quienes creen que cuando mueres entras en contacto con tus seres queridos, que encuentras una dimensión del ser definitivamente completa. Hay quienes piensan que nos convertimos en un animal. Cada uno tiene una idea de este asunto, pero de hecho nadie sabe la verdad. Y cuando nadie sabe la verdad sobre un tema, tratarlo se convierte en una tarea difícil. Creo que la única manera de tratar un tema muy difícil, y yo soy de las que en las cosas que escribo siempre trato temas difíciles, no me interesa contar las andanzas, no sé, de la feliz familia del Molino Blanco que me importa un bledo. Todas las familias tienen el lado hermoso y despreocupado y el lado tremendo. Incluyendo la mía. No existe la familia perfecta. Entonces, lo que hago cuando cuento historias que tratan temas difíciles, historias que tratan de descubrir la parte más sarnosa y difícil, siempre debo hacerlo con la gracia en el trato. Siempre debo tener delicadeza. Si hablamos de la muerte, por ejemplo. ¿Qué es la muerte? Un cadáver. Un cadáver, que si lo dejas en un rato empieza a apestar. Un cadáver que se convertirá en gusanos en la tumba. Esa persona ya no existe, hay un cadáver, tiene un peso específico. Y yo necesito ver vivo este cuerpo en el teatro para hablar con él. Y este es el juego, ponerse en contacto con el cadáver a través de la gracia. Seguir viéndolo vivo, aunque esté muerto. Esto es poesía. Como cuando quise escribir la historia de “Vita mia». Un espectáculo sobre la muerte que hice hace muchos años. Necesitaba hacer este espectáculo porque hablaba de la muerte de mi hermano. Mi hermano murió a la edad de veinticuatro años en un accidente. «Vita mia” es mi mejor trabajo. Era un espectáculo en el que la madre tenía que vestir a su hijo muerto como se viste a los hombres muertos. Al principio, cuando empezamos a ensayar, mantuve al hijo muerto sobre el mueble. Y no funcionó, no. Yo no sentía nada, los actores no sentían nada. No funcionaba. No sabíamos qué hacer porque ya estaba muerto. Entonces, pensé, en que la madre continuaba viendo a su hijo vivo. Una madre no ve nunca muerto a un hijo. Una madre nunca lo verá muerto a su hijo. Le dije al muerto, levántate, ¡como Lázaro! ¡Levántate! ¡Porque el teatro es un milagro! ¡El teatro hace maravillas! Si uno piensa que a través del teatro hace milagros para los demás, para la sociedad… Así que le dije que se levantara de la cama y se subiera a una bicicleta. Y comenzó a regresar a esta cama en la bicicleta, y allí nació «Vita mia”. Y entonces pudo vestirlo. Lo vestía mientras él escapaba porque quería jugar, porque estaba vivo, estaba lleno de energía. Caminaba alrededor de esa cama contando su vida y esa cama era el lugar donde terminaría al final del espectáculo. Esto fue una revelación para mí.
JC: ¡Cuanta ternura en tu mirada! Me haces preguntarme si existe la búsqueda de la belleza en tus montajes.
ED: Sí, por supuesto. Pero no la busco, ¿eh? No busco la belleza. A veces viene sola porque el proceso tiene dentro de sí mismo una necesidad, una sinceridad interior y luego viene la belleza.
JC: Con la versión cinematográfica de «Le sorelle Macaluso» querías dar un hogar, una casa física con su propia personalidad a las cuatro hermanas. ¿Qué querías regalar a los personajes de «Misericordia» en la versión cinematográfica?
ED: «Misericordia», la luz. Les he regalado la luz. Así que he ambientado la historia en un pueblo de pescadores. Junto al mar. En un lugar hermoso. Lleno chiringitos, cabañas, pero un lugar hermoso.
JC: Tengo una curiosidad Emma, ¿por qué en Francia te llaman el volcán siciliano? ¿Cómo así?
ED: (Risas) No lo sé. Creo que les gusta esta imagen.
JC: ¿Les gusta?
ED: El volcán es un monstruo, hay algo monstruoso en la forma en que me ven los franceses.
JC: También un volcán es vitalidad espontánea.
ED: Sí, por supuesto. Sin embargo, el volcán es peligroso
JC: En alguna entrevista leí que te gusta mirar en la basura, que los escenarios de Europa se llenan con los objetos que rescatas de la basura. Has estado en París, Milán, Roma, Madrid, Palermo. ¿Es la basura de estas ciudades diferentes entre sí?
ED: Pero yo busco principalmente en Palermo. En otras ciudades no me importa la basura. Ahora ya no lo hago porque me cansa. No lo sé. Pero había un mercado aquí en Palermo. Siempre fui a la parte final del mercado que era el mercado…
JC: ¿Ballaró?
ED: En Ballaró, sí. Iba al final del mercado y tomaba las cosas que desechaban los puestos. Llené la Vicaría con estas cosas. Encontraba de todo. Cosas increíbles. Una vez hubo incluso pedazos de un ataúd cerca del contenedor de basura. Encontraba de todo e hice un espectáculo con estos hallazgos.
JC: Parece casi una constante en tu camino la recuperación de lo que se dejó de lado, lo que se descartó y traerlo de vuelta a la vida. También con los locales donde tenías la sede de la compañía: la ex cárcel de all’albergheria, La Vicaria misma que fue una antigua fábrica de zapatos y primero fue una prisión de la inquisición. Es una constante, la renovación, del pasado al futuro.
ED: Absolutamente. Sí, reciclar. Si. No del dinero sucio (risas), sino de objetos que pertenecen al difunto, que han sobrevivido y que todavía son útiles para otras cosas. Si, reciclar. No hacer objetos nuevos para el espectáculo y que luego mueran. Por ejemplo, ahora estoy montando una nueva obra, una fábula que cierra la trilogía de Basile. En un momento dado necesitaba un carrito de la compra. Y teníamos el carrito que usamos en «Pupo di zucchero». Un carrito que paseaba el personaje de mammina cuando se construye la casa del anciano. Tomé este carrito, se lo di a estos nuevos actores y les dije, este carrito es parte de la compañía. Él es un actor, y ya ha realizado giras internacionales. Ahora os lo encomiendo para que hagáis este nuevo montaje. Los objetos pasan a formar parte de la compañía. Son actores de pleno derecho.
JC: ¿Hay algún objeto por el que sientas un mayor afecto?
ED: Sí. Los hay. Por ejemplo, los vestidos de novia son objetos que han contado tantas cosas en mis montajes. Los crucifijos, las cruces, también. Las sillas plegables de «Misericordia”, que están también en «La scortecata» , los baúles que están en «Ballarine delle Capinere «.Pero quizás el que me importa más es la bicicleta Graciela. Una de las que se pliegan, ¿sabes?
JC: Graciela, también tiene nombre.
ED: ¡Eso es! ¡Si! ! ¡Es una muy buena actriz! (Risas)
JC: Emma, en junio de 2018 estuviste en Madrid con «Bestie di scena«, ¿Cómo te fue?
ED: Te muestro este póster. ¿Lo ves? Encuentro que este cartel hermoso, es hermoso. Son dos cráneos gemelos siameses. Nos fue bien. Ese fue también un espectáculo muy difícil porque estaba lleno de gente desnuda deambulando por el escenario sin escenografía, sin nada, sin texto. Difícil. Pero para mí fue una experiencia muy bonita porque fue como poner un punto sobre la historia de la construcción de mi teatro. Fue un gran momento de clarificación para mí también. Clarificación de ciertos aspectos de una determinada forma de hacer teatro. El momento que más me gustó de este espectáculo y, que todavía sigo sintiendo fuertemente dentro de mí, fue cuando los actores y actrices después de entrenar se desvestían y completamente desnudos arrojaba su ropa sudada, sus zapatos sudorosos fuera del escenario. Y permanecían desnudos en el escenario. Este gesto es para mí, el teatro. Justamente este gesto. Si me preguntaran, ¿qué es para ti el teatro? Digo esto. Es decir, el teatro es entregar al público la ropa sudorosa, los zapatos malolientes, es sacarlos del escenario porque no hay lugar en el escenario donde puedan quedarse. El único lugar donde pueden estar en la entrega que de ellos se hace al público. Y permanecer desnudo en el escenario para hacer las cuentas con este peligro.
JC: Emma, estamos llegando al final. Todavía quedan dos preguntas. ¿Hay alguna anécdota con el público que recuerdes en particular?
ED: Por ejemplo, durante las funciones de “Bestie di scena”, a menudo las personas que estaban en primera fila cuando los actores y actrices hacían este gesto de liberarse, etc., se cubrían la cara porque olía mal. Se corrió la voz de que en mis montajes no debías sentarte en primera fila porque mis montajes eran peligrosos, en» Cani di bancata» los actores escupían al público o siempre llega agua o restos de comida. Así que se corrió la voz de que no era conveniente sentarse en primera fila. Y recuerdo que fue un período de nuestras giras en el que las primeras filas estaban vacías.
JC: ¿Y cómo viviste esta situación?
ED: Nos encantó. También porque nunca tuvimos los teatros vacíos. Siempre teníamos los teatros llenos. La gente tenía miedo de sentarse en la primera fila y esto tenía un punto divertido para mí. También porque yo odio la primera fila, es un lugar donde se ve mal y porque sobre todo es el lugar de las instituciones, la primera fila. Estos son los lugares que reservan para los cargos oficiales. Cuando llegaban las instituciones, recibían salivazos, el hedor, y eso me gustaba mucho. Si porque lo encontraba justo, lo encontré … justo.
JC: ¿En qué punto de su viaje se encuentra aquella joven que asistía a los cursos de teatro en Vía Libertà? ¿Sigues buscando la libertad creativa y expresiva?
ED: Vía Libertá. ¿Te refieres al maestro De Perriera ?
JC: Sí.
ED: ¿Qué bonito era en Via Libertà? No, debo decir que encontré la libertad de inmediato. La encontré ya allí en la escuela donde De Perriera me abrió mundos. Michele fue realmente increíble. Encontré la libertad de inmediato.
JC: Emma, ¿quieres terminar la entrevista con algo que te gustaría decir, añadir a todo lo que hemos hablado?
ED: No añadiría nada más. No siento que tenga que añadir nada más. ¡Me hiciste tantas preguntas que estimularon mucho mis respuestas! ¡Espero!
JC: Te agradezco tu generosidad y espontaneidad en la forma en que me has respondido y en la forma que te has vinculado conmigo a través de esta pantalla. Gracias de corazón.
ED: Gracias a ti. Espero que nos veamos en vivo tarde o temprano.
