Transcripción: Belén Monterroso.
Sigue la XVII edición ISTA, que se esta celebrando en en Pecsvarad en las afuera de Budapest en Hungría. Hoy nos encontramos con Julia Varley, actriz y pedagoga del Odin Teatret, que además de ser parte del equipo de maestros y maestras de la ISTA estará presentando en el marco de las olimpiadas del teatro en Budapest, la obra AVE MARIA dirigida por Eugenio Barba
Gregorio Amicuzi: ¿Qué es la ISTA para ti? ¿Por qué es necesario hacerla hoy?
Julia Varley: La ISTA es un tiempo y lugar muy privilegiados, porque podemos juntarnos con actores, músicos, bailarines… que vienen del mundo entero… trabajar, dedicar un tiempo a la investigación. No tenemos grandes obligaciones hacia el exterior. Entonces, de verdad es algo difícil de encontrar hoy día, la posibilidad de unir tantos maestros y trabajar juntos.
Yo desde el 86’ participo o que ayudo a organizar la ISTA. Claro que al inicio es la fascinación por las formas de teatro diferentes que vienen de otros rincones del mundo. Después, es la gran ocasión de trabajar juntos, intercambiar y descubrir que, aunque no podemos hablar un idioma común, podemos comunicarnos en el escenario.
Trabajar con personas como Sanjukta Panigrahi, Katsuko Azuma, Kanichi Hanayagi es increíble, estar en escena con ellos, sentir esta fuerza… Después, se da con los participantes esta ocasión de tratar de pasar la experiencia, que son los principios que hay detrás y no la forma, es importante. Creo que esto, para gente de teatro joven, que toma la apariencia y no logra ver lo que hay detrás es fundamental, como información que se puede pasar.
El hecho de tener tantas formas diferentes de verdad te permite ver lo que hay en común, o sea lo que hay detrás, y trabajar el por qué. También, muchos que hacen entrenamiento, repiten y pierden el porqué, a veces, porque se quedan atados a la repetición de una forma, pero en este proceso pierden el porqué. Entonces la ISTA es también la ocasión para esto a nivel pedagógico.
Después, hay ISTA’s especiales, como fue en Brasil, la primera vez que estuvimos en américa latina, que fue un lujo, en un hotel de lujo con comida fantástica… otras ISTA’s como, por ejemplo, en Portugal donde estuvimos en un convento que estaba totalmente derruido. Cuando llegamos, el primer día con Rina Skeel me preguntaba: ¿cómo hacemos? No había puertas, no había duchas…nada. En algunos lugares no había suelo tampoco… lo único que quedaba era llamar a los bomberos (risas). La organización de cada ISTA requiere cosas diferentes. Aquí en Hungría, por una parte, tenemos personas muy motivadas, porque Attila Vidnyánszky el director del Teatro Nacional ha querido organizar una ISTA desde los 90’. Después, volviéndose director del Teatro Nacional ha tenido esta posibilidad a nivel económico. Zsófia Rideg que también trabajaba con Attila Vidnyánszky en este entonces, y Géza y Nikolett Pintér-Németh, que son los dos de SINUM THEATRE LABORATORY ASSOCIATION locales, se conocieron en la ISTA de Albino, y ahora ella está esperando un niño, entonces tienen también una motivación bastante profunda atada a la ISTA. Poder trabajar con personas tan motivadas, cuando hemos estado aquí dos veces para elegir el lugar, para después ver los problemas de organización que, como tú puedes imaginar, son muchos… Privilegio, diría que es la palabra más fuerte.
G: ¿Cómo te cambió en tu vida de actriz el encuentro con otras tradiciones teatrales? ¿Cómo has integrado (si lo has integrado) en tus entrenamientos y técnicas que practicas, los elementos de otras tradiciones?
J: Una de las cosas fundamentales que tal vez he sido más consciente cuando empecé a dirigir es la cuestión del ritmo en escena. Como el ritmo determina si uno cree o no en lo que los actores están haciendo en escena, porque las imágenes, la motivación, las historias o el pensamiento del cuerpo determina un ritmo que es diferente. En la ISTA poder trabajar, por ejemplo, con las tradiciones clásicas japonesas, y por otro lado, con los balineses o el odissi de Sanjukta te da un contraste de ritmo fuertísimo.
Esto es lo que me ha ayudado a comprender cómo encontrar el ritmo personal pero con la variación, sé cómo trabajar el ritmo. Por ejemplo, en la ISTA de los 90’ en Bolonia, donde yo trabajaba bastante con los japoneses, me sentí muy en familia con este ritmo que no cambia, que no es tan marcado como el ritmo balinés o indiano, que tienen un tiempo muy marcado. Los japoneses tienen totalmente otra concepción musical rítmica, y esto me ayudó a comprender cómo construir un ritmo personal como actriz en escena.
Esto por un lado, y por otro, está la riqueza. O sea, cuando tú ves los vestuarios que usan las tradiciones asiáticas y ves que en el pueblito más pobre de Bali los vestuarios están pintados de oro, una maravilla, y cómo dan a su teatro, su danza, su música esta calidad de extraordinario- extracotidiano podríamos decir- pero también es como si el teatro es la fiesta, es el momento de reunión, de ritual, de dedicación a los dioses… entonces, todo tiene una calidad mucho más alta. En Europa hemos vivido mucho con el movimiento político, con los teatros de grupo, con hacer el teatro pobre, sin comprender que pobre es porque lo son los actores y espectadores, pero esto no quiere decir que el vestuario sea pobre. Entonces, los colores, las máscaras, las pelucas, el maquillaje… todo es rico. Creo que esto es algo fantástico para aprender.
Me acuerdo cuando, durante el festival Transit, María Cánepa presentó un recital de poesía en español y para gente que no hablaba español, y una chica australiana salió diciendo: “Oh, ahora comprendo por qué mi abuela usaba el mejor mantel los domingos. Desde ahora voy a hacer teatro así”. También, las tradiciones clásicas te enseñan esto, que cuando tú haces teatro tienes que hacerlo lo mejor que puedes, de verdad usar el mejor mantel y no jugar a la rebaja todo el tiempo.
Cuando hicimos la ISTA en Brasil había un cambio del Ensamble japonés y Kanichi vino por primera vez como responsable de todo el Ensamble de buyo kabuki, y él vino pagando trajes, objetos… una cosa que después los hemos invitado para el theatrum mundi… fue increíble, esta mujer araña que tenía una peluca negra y blanca, y los kimonos… ya lo sabes por el trabajo de Keiin Yoshimura… estas telas que en Europa estarán solo en un museo y no se usan.
G: Es increíble como atrapa eso a nivel visual
J: Sensorial, sí. Esto también enseña.
G: Tu aportación a la ISTA como pedagoga es a nivel vocal ¿cómo en ese trabajo te relacionas con los principios de la antropología teatral?
J: Para mí el trabajo vocal es un trabajo físico, corporal. Entonces, el peso que se transforma en energía, por ejemplo, es uno de los principios de la antropología teatral, que para hacerlo tú necesitas un buen apoyo con tus pies, y la transformación pasa con tu cuerpo y sale con el trabajo físico, lo ves con la energía que sale de las acciones físicas, con el trabajo vocal, lo ves con la voz que vive en el espacio. Entonces, para mí, si yo pienso la voz, la pienso muy física, la pienso muy atada a mi cuerpo. Es más difícil captar los principios, sobre todo para los participantes, porque tú puedes ver en I Wayan Bawa o Keiin cuando se mueven, y puedes tocar el cuerpo y sentir de verdad como están involucrados físicamente en lo que hacen. Con la voz parece más difícil captar estos principios, también porque el efecto sonoro- que es el mismo físico cuando tú ves un espectáculo no logras captar lo que hay debajo de los trajes- con la voz tú ves el efecto sonoro, pero no comprendes lo que hay detrás. Por esto, mi pedagogía siempre ha sido desarrollada atada a la acción física. Todos los ejercicios que he inventado tienen que ver con esto.
Hicimos en Bolonia una investigación sobre la voz para ver si se podía hablar, por ejemplo, de un pre expresivo de la voz, y es más difícil, porque estos niveles de la interpretación, del color, del timbre, de donde te apoyas, están todos tan mezclados en la voz que decir – ahora trabajo con el nivel de la presencia- cómo lo haces, es más difícil con la voz, porque sí, lo puedes hacer pero también si yo hago una voz fuerte, vigorosa, una voz suave, inmediatamente es como si uno ve personajes, ve improvisación… es como si el trabajo técnico es más difícil aislarlo.
G: Sí, también en la dificultad a veces para el que está del otro lado… porque inmediatamente la voz significa, significa algo. Entonces, como tú dices, separar la parte técnica…
J: También, porque cuando trabajas solo técnicamente, especialmente para un joven, la voz se cierra, no logras el resultado. Es más fácil corregir a una persona que golpea las rodillas contra el suelo, mientras que con la voz es más difícil; y muchas veces, las imágenes te ayudan a solucionar el problema de presencia, pero ahí (con la voz) también se mezcla para el participante que escucha la imagen, se queda con la imagen y no con la presencia vocal que esta imagen ha provocado. Entonces, diría que es más complicado. Pero, por ejemplo, con Bawa, con los balineses, porque ellos tienen tan codificada la voz, es diferente. Es más fácil verlo. Ahora vamos a tener con Yalan Lin que también hace un tipo de ópera china que tiene la codificación de las voces de las mujeres y los hombres muy definidas en cuanto al tono.
Por ejemplo, el odissi no tiene voz. Cuando trabajábamos con Augusto tenía algunos sonidos pero la danza de los orishas no tenía voz. Keiin, ella tiene experiencia vocal pero está dividida entre lo que es su danza y su trabajo vocal, porque muchas de estas formas son danzas y entonces, lo vocal viene de los cantantes de la música, y no siempre de quien está danzando o presentando. En el kathakali las manos están contando, las manos son la voz. Hay que considerar todas estas diferencias en las tradiciones.
G: Julia, para cerrar, un actor o actriz joven que está en una academia en Europa y ve el kathakali o el Teatro del Noh como algo exótico, muy lejano y como unos recorridos muy largos, ¿por qué le dirías que se tiene que acercar a este universo?
J: Lo que pasa durante la ISTA es que prueban en su cuerpo todas las diferentes tradiciones y se dan cuenta de que no es que las pueden aprender pero tienen una sensación del cambio físico, de cómo se desplaza el peso, el equilibrio, de cómo hay partes de tu cuerpo introvertidas, otras extrovertidas, de cómo trabajan la composición entre los pasos, las manos, los ojos, la cabeza… y todo esto no te sirve aprender la forma, pero te sirve, a cualquier actor, saber que estos principios existen, y que también en una forma de teatro, realista digamos, también tú tienes que saber componer tu presencia… que tus piernas puedan estar abiertas mientras que tus brazos se están cerrando, que con tu voz tú puedes atraer, repeler… hay estas posibilidades, y cuando tú lo has sentido en tu cuerpo es más fácil aceptarlo y no vivirlo como algo extraño, lejano, sino como algo que pertenece a tu cuerpo. Eres tú, individuo… no español, ni francés o italiano, sino actor en escena, que es otra cultura distinta a la cultura geográfica, digamos.
Nuestros libros de Julia Varley.
