Seguimos narrando a través de sus protagonistas lo que fue la XVII edición ISTA, que se ha celebrado en Pecsvarad a las afueras de Budapest en Hungría. Hoy os llevamos las palabras de Caterina Scotti y Alessandro Rigoletti, un referente del Teatro Tascabile di Bergamo, quienes son parte de los maestros y maestras de la ISTA desde hace varias ediciones.
Un grupo Italiano que dedicó toda su larga trayectoria (este año cumplen 50 años) a las prácticas de disciplinas de teatro y danza tradicionales de la India. Un grupo que encarna en su que hacer cotidiano los principios de la Antropología Teatral. En sus espectáculos de teatro contemporáneo no solo se ve la presencia estética y formal de las danzas de India, sino más bien unos cuerpos presentes que con una sabiduría artesanal de alto nivel, saben utilizar esos principios presentes en la danza de la India y llevarlos a sus creaciones.
Gregorio Amicuzi: ¿Qué es la ISTA para el TTB?
Caterina Scotti: Es familia. Es una familia, porque es el lugar donde nos encontramos, nuestros maestros, nuestros amigos, los que comparten con nosotros el mismo camino y además es una buena oportunidad para encontrar a las nuevas generaciones, porque esta ISTA es Next Generation ¿no? Entonces, para el Teatro Tascabile, que es un grupo muy viejo, muy antiguo (este año cumplimos 50 años), es muy importante encontrar nuevos alumnos que tienen ganas de acercarse a este tipo de teatro. Porque claro que la ISTA no es cualquier tipo teatro aunque es cierto que Eugenio en los últimos años ha abierto mucho la ISTA a diferentes maneras de hacer teatro. Antes trataba más sobre nosotros, sobre el teatro de grupo con los intelectuales que hablaban sobre esto, y ahora siento que Eugenio está mirando más allá, ¿no? Viendo qué se puede tomar también de otras disciplinas que no son estrechamente las de la Antropología Teatral. Por eso, también es muy interesante para nosotros encontrar personas que normalmente no tenemos la oportunidad de encontrar, porque en el mismo lugar, en el mismo tiempo, Eugenio lleva un montón de maestros, de personajes que para encontrarlos a todos se necesitaría una vida entera, para buscarlos en todo elmundo. Y esa es una oportunidad muy importante.
G: Alessandro, ¿quieres añadir algo?
Alessandro Rigoletti: la ISTA es una manera también de seguir reflexionando sobre opciones y trayectorias de trabajo que no son lineales, que no son fáciles, no tienen respuestas precisas, siempre necesitan seguir siendo vistas desde ángulos y puntos de vista diferentes.
G: O renovar las preguntas también, ¿no?
A: O renovar las preguntas también. Esto sí. Es una excelente oportunidad. Estamos aquí como maestros, pero estamos todos en el mismo nivel, digamos. Solo aportamos un poco de experiencia específica y luego la reflexión colectiva.
G: Con eso me engancho, y justamente ¿qué experiencias aportáis, que tradiciones lleváis vosotros y cómo esas tradiciones han transformado vuestras vidas teatrales?
A: Para mí, el mundo de Kathakali como una de las danzas clásicas indias que el TTB ha frecuentado desde que comenzó este camino de trabajo. Yo estudio de la cultura clásica india y lo hago como segunda generación porque antes de mí alguien ya me ha preparado este terreno y es Beppe Chirichetti, y cada vez que estoy aquí nunca estoy solo, siempre estoy con su presencia a mi lado.
C: Me he preguntado a menudo por qué Eugenio quiere que yo aquí haga la clase de flamenco ¿por qué no se trae aquí a una bailarina, una que hace esto no?, una…
G: Una española o una bailarina de origen gitano…
C: Una gitana, claro porque hay muchísimas muy buenas estupendas, las gitanas, los payas porque el mundo del flamenco ya no es solo de los gitanos. Pero ya, después de la tercera vez ya no me lo pregunto y solo lo hago: intento ser, compartir con alumnos lo que yo entiendo del flamenco, lo que ha sido para mí y siempre yo cuando me presento a los alumnos, siempre digo: “Soy una actriz que baila flamenco”, nunca digo: “soy una bailarina, bailaora de flamenco” porque esto es la verdad, para ser un bailaor de flamenco tienes que hacer esto toda la vida, como para hacer danza hindú. Pero el Teatro Tascabile tiene esta forma de aprender muchas técnicas y utilizarlas después en la manera más extraña en lo interior de sus espectáculos. Y así también empezó con el flamenco: claro, Renzo Vescovi (fundador y director del TTB) tenía una fascinación muy fuerte por esta danza y además le encontró la…
G: ¿La conexión?
C: La conexión con la danza de la India, porque es verdad, casi todos los libros ya lo dicen, ellos vinieron de la India, parece que era una tribu muy altiva, que no quería someterse a los nuevos Maharajás que llegaron allí. Se fueron de allí alrededor del año mil; entonces llevaron esto, todo este mundo del movimientos de los pies, del movimiento de los brazos. Claro que si no llegaban a Andalucía no era flamenco, pero en este viaje … A Renzo siempre le fascinó mucho eso y todo eso siempre se encuentra en el espectáculo “Amor Sacro, Amor Profano”, que los alumnos siempre ven durante el ISTA. Por esto para mí es muy importante que ellos entiendan la conexión entre esas dos danzas, porque la otra danza que yo practico, desde hace muchos años, es el Bharatanatyam.
Entonces yo traigo aquí mi sabiduría sobre el flamenco, que no es mucha, no es poca, pero es lo que yo entiendo, para que la gente aprenda qué es lo que se puede hacer con los pies y con las manos.
¿Qué es lo que se puede hacer con los pies? ¿Cómo se puede pensar con los pies? como diría alguien que ya escribió un libro sobre esto: “Pensar con los pies”. Es todo un trabajo sobre el compás, sobre dividir el cuerpo en dos partes. Ser muy fuerte de la cintura para abajo, tener compás y dar soltura -y dulzura- a los brazos, y con la cara contar lo que cuentan las letras del baile. Pueden ser letras tristes, letras más alegre, porque el Flamenco no solo denso y triste, como la mayoría de la gente piensa, también tiene las alegrías, como los tangos. Es un mundo con muchas, muchas caras. Y en las pocas horas que se puede enseñar en el ISTA, quiero traspasar esas pequeñas cosas, unos movimientos, una presencia del cuerpo en sí. Eso pienso que puedo hacer yo.
G: ¿Cómo estas técnicas han cambiado vuestra vida como actor y actriz?
C: Los alumnos que llegan al Teatro Tascabile hacen muchísimas cosas distintas, danza hindú, pero no solo un estilo: Kathakali, Orissi, Bharatanatyam, Kutiyattam. Al principio tienen que aprender todas esas cosas porque el cuerpo tiene que entender de distintas formas las posibilidades que tienes. Al final, claro, no se puede hacer todo esto, pero puedes eligir algo en lo que encontrarte mejor, o que el grupo te pida a ti hacer porque lo necesitas. Siempre son dos líneas que van paralelas; lo que te gusta a ti y lo que sirve al grupo. Es muy importante pensar esto. No siempre lo que te gusta es lo que sirve al grupo. Pero te tiene que gustar, es algo en lo que no pensaba antes y descubrí que es muy interesante. En el Flamenco yo no pensaba, por ejemplo. Nunca he pensado en bailar Flamenco, lo pensó Renzo. Pero al final, claro, me enamoré de este baile de su estructura. Quienes ven nuestros espectáculos de sala que no sean de danza, no ven particulares fragmentos: “Ah esto es danza indú, esto es Flamenco, esto es Bharatanatyam, esto es Orissi”, pero entiende una inteligencia del cuerpo que se construye a través de muchas técnicas distintas que al final haces desaparecer las tecnicas en algo que es único.
G: El Tascabile para mí es un ejemplo de cómo esta tradición y otra, viene encarnada por el grupo mismo, pero no para bailarla.
C: No solo para bailar, claro…
G: Quizás en las demostraciones de trabajo, pero en los espectáculos, como espectador tú no lo ves. Creo que es la parte más fascinante para también dar a entender a alguien más joven, como acercarse, como puede ser útil.
C: Puede ser útil porque un alumno que se acerca al teatro, tiene un cuerpo –yo digo– transparente, por el que puedes mirar a través. Tiene que construir una densidad del actor, porque el actor tiene que ser denso, tienes que empujarle, tiene que estar allí, no tiene que ir, tiene que estar en el escenario y tiene que mirarte. Su mirada, su mano que se mueve en el espacio siempre tiene que encontrar una resistencia. Todo esto no lo aprendes simplemente –“tú tienes que hacer resistencias con las manos”–, el alumno no entiende esto.
G: Lo aprende a través de principios.
C: Lo entiende a través de principios de otras técnicas.
G: Veo. Me engancho a la pregunta de antes. Luego seguimos hablando un rato de estos principios.
A: Sí, principios muy interesantes. Es una única entrevista lo que estás haciendo, no es que sumo nada…
G: Sí, quizás sumar algo hablando de Kathakali…
A: El Kathakali son las técnicas que vienen practicadas de manera continua. También el flamenco de manera continua es mi medio de frecuentación. Son una manera y un recorrido que acompaña a quién trabaja en Tascabile. Es nuestra característica. Y yo, hablando de Kathakali, hablo como una generación italiana que, ya es una segunda…diría quizás tercera generación. En la Full Night que presentamos el 26 en las olimpiadas del teatro en Budapest estará Mario Barzaghi. Mario para mí es una de las figuras de referencia, aunque luego se ha salido del grupo. En un momento se fue. Beppe Chirichetti lo acompañó, así como hizo conmigo, así como hizo con Ruben, así como nosotros hicimos con Simon etc… El comienzo es un poco similar para todos. En las otras ISTA Eugenio nos pedía un poco de revivir este inicio. Este encuentro de otras culturas, estas energías raras que experimentar produce uno shock del cuerpo. Puede ser traumático. También muy estimulante, muy fascinante. Después, siguiendo con el estudio siempre se desarrollan otros niveles de comprensión. Decimos que mi peculiaridad es que yo hablo de una generación que fue desarrollándose sobre un terreno ya construido. No soy pionero de nada. He seguido una ruta ya trazada. En mi hacer Kathakali no había ni asombro, por parte del mundo teatral acerca de nosotros, no hubo nada. Simplemente yo acogía una práctica que en Tascabile estaba ya consolidada. Y hasta que haya Tascabile –¡larga vida al Tascabile!– se hará así. Por eso, por un lado uno puede vivir esto con menos entusiasmo, tengo que decir que mi ruta ha estado muy facilitada –y esta es un poco la cosa por la cual siento que nuestro papel tiene importancia, añade elementos.- ¿Por qué Eugenio no llama a uno de los muchísimos maestros de Kathakali que hay? Podría hacerlo. Quizás por una razón afectiva, por una conexión, que en nuestro mundo era un punto de referencia. También porque nosotros hemos creado un puente, este puente en cualquier caso es un puente que está en nuestra experiencia y en las experiencias de nuestros maestros directos. Esto es un aspecto interesante. Quien ha trabajado con nosotros, de los maestros de Kathakali, ha aprendido un nivel de enseñanza, un nivel de comprensión, de investigación de la práctica que no tenían. Se han hecho preguntas que nunca se habrían hecho antes. Y todos, desde esa experiencia común, dicen: “Junto a vosotros hemos aprendido a aprender y hemos aprendido a enseñar”.
G: Sí, con Eugenio hablábamos en su entrevista de los principios de la antropología teatral como una lupa desde la que observar las técnicas. Entonces, para quien llega directamente de allá, no tiene sentido. Es otra lectura.
C: No entienden tampoco la necesidad de algo así.
A: En la primera parte, me ha dicho: “Vosotros sabéis valorizar y dar mucha más importancia a nuestro conocimiento de como lo sabemos hacer nosotros”. Sobre muchas cosas ellos no se hacen. Lo adquiere quién puede adquirirlo, quién no lo adquiere, no lo adquiere. Hay la cosa y la conciencia de la cosa. A mí me interesa la conciencia de la cosa también.
G: Eso es importante. Como decías, sois vosotros que tomáis el lugar en ISTA. Eugenio podría llamar a cualquiera que quizás técnicamente pueda estar mucho más preparado, pero vosotros encarnáis esta idea del puente. Así, también para el actor-actriz que llega a estudiar, quizás sea más fácil entender el por qué.
C: Es un testigo de algo que puede pasar.
A: Llegar a puntos de interés. Tú, cuándo ves algo sufres el encanto, el encanto viene de muchas cosas. También, desde elementos que no entiendes, pero que te hacen levantar el cuello y enderezar la espalda. Estamos desde hace cincuenta años sobre esto, aquí estamos. Cuando Beppe me llevó a India, me dijo: “Tú ve allí y haz el curso de enseñanza normal”, pero luego he aprendido mucho con él. Está la famosa historia de los cuartos. Un cuarto te lo da el maestro, un cuarto te lo dan los compañeros, un cuarto te lo da la vida..
C: Y un cuarto te llega desde algún lado…
A: Te lo da Dios si…
C: Si logras hacer llegar los otros tres cuartos.
A: Hacer llegar los otros tres cuartos. Entonces, el maestro te da un cuarto, los otros tres cuartos son espacio de búsqueda. Y si te lo cuentan así, como ellos te lo cuentan, si empiezas a convertirlo en una cuestión de estudio, tres cuartos de experimentación, de análisis, de comprensión, “Porque esa cosa allí, hecha por ese performer, me transforma, porque él lo hace de esta manera, porque lo siento respirar, porque…». Un universo tuyo, una tradición fija. Un mundo de reflexiones, además de la preparación del cuerpo.
G: Preguntas cuyas respuestas siempre se encuentras en la sala. La reflexión teórica está bien, pero luego en la práctica comprendes este pasaje de la forma al principio.
C: Está claro que aquí hay el problema de tener una sala, tener un espacio, tener un tiempo; porque si tú no tienes un lugar donde entrenarte todos los días, esto es un problema. Por esto es muy importante que alguien tenga una casa donde poder desarrollar ese trabajo. Porque tú puedes transformarte en un profesional si tienes el tiempo y la casa. Esas son dos cosas importantes. Después, puedes dirigir, hacer este tipo de teatro, o este otro tipo de teatro.
G: Se abriría aquí una paréntesis sobre el teatro de grupo, que es otra entrevista. Más bien, para cerrar, me gustaría entrar con más profundidad en este pasaje de formas a principios. Porque vosotros estudias la forma, pero luego tú vas a ver el espectáculo… y no veo el Kathakali, no te veo necesariamente con Bharatanatyam o Flamenco. Veo un espectáculo de teatro contemporáneo. Este pasaje en el que tú estudias la forma, pero te llevas la presencia.
C: Este pasaje no es simple y no es rápido. Hay mucho tiempo, cuando empiezas a trabajar, que te parece de aprender. Vuelves al principio una y otra vez, parece que no avanzas nunca, y más si no tienes tiempo de practicar todos los días. Pero llega un momento en el que te das cuenta de que ya algo se ha quedado en tí y que puedes empezar a construir sobre esta base. Pero necesitas al principio mucho tiempo. Porque no entiendes cuando empiezas a trabajar, a hacer una improvisación, a hacer un montaje, que no tienes presencia, que tu cuerpo no tiene una presencia. Porque no lo entiendes y solo quien te mira te dice: “Tú no me das nada, no me estás transmitiendo nada”. Y a ti te parece hacer cosas maravillosas, ser muy bueno…
G: Sentir muchas cosas…
C: “Pero porque siento… y no pasa nada”. Este es el momento más difícil para el alumno y para el actor. Entender que la forma necesita mucho tiempo para hacerse. Y después de un cierto nivel, ya se estabiliza y puedes construir hacía arriba. Estos principios son difíciles al comienzo de un aprendizaje. Son muy difíciles. Yo me acuerdo que como alumna yo sentía una cosa que desde fuera no era… no era nada, que no tenía forma, que no tenía peso, que no tenía voz, que mi voz se iba hacia adentro y no hacía afuera. Pero cuando empiezas a entender esto, también si todavía no lo has logrado, ya es muy importante.
G: Porque empieza un camino, ¿no?
C: Empieza un camino, y todos estos principios te ayudan, todas esas técnicas te ayudan.
G: ¿Tenemos que añadir algo? La maestra lo ha dicho todo. Es muy claro. ¿Si tuviera que decir cuántos años de aprendizaje se necesitan (para que se asusten)?
C: No es una vida, pero yo te digo que los primeros tres-cuatro años… los pasas sin tener conciencia de lo que estás haciendo.
G: Sin consciencia.
C: Y ya después, cuando tu mente entiende verdaderamente lo que significa tener un peso, tener una presencia ya allí todo es más simple. Pero para entender esto es difícil.
ISTA NEW GENERATION – MAYO 2023 – HUNGRÍA
Entrevista de Gregorio Amicuzi a Caterina Scotti y Alessandro Rigoletti (Teatro Tascabile di Bergamo)
Transcripción: Alessandra Cavallari y Belén Monterroso
foto: Francesco Galli
