Lo que venimos siendo es una acumulación de tiempo, de momentos vertiginosos que se nos escapan de las manos sin querer y de lentitudes y demoras, incluso de momentos que no dan pasado (como dice la perífrasis gallega).
Galicia es un país en el que el tiempo, cronológico, histórico y climatológico marcan una buena parte de sus expresiones lingüísticas. La fraseología gallega, la estilística y también el léxico, pese a la fortísima colonización del castellano y del inglés, aún nos explican los detalles y matices más hondos de este paisaje orográfico y humano. El tiempo, su medida y su peso, forman parte de una mochila invisible que transporta el groso de una población emigrante. Hoy, de nuevo, emigrante.
El último espectáculo de la compañía gallega CHÉVERE aborda el tiempo de las transformaciones, el de la memoria reactivada hoy, ahora, aquí.
Desde el supuesto paraíso de la juventud y sus locuras poco meditadas hasta el supermercado de sus productos. Sí, los productos de aquel vergel juvenil en el que la alegría y la pasión fluyen a borbotones porque las hormonas están exultantes, en pleno apogeo. Una pasión y una alegría, las de la juventud, que están por encima de las vicisitudes y de las miserias de quien arrastra el peso del pasado y contempla, precavido y temeroso, las hipotecas del futuro. Una pasión y una alegría centradas en el presentismo, en la jovialidad del momento, el carpe diem, el despiporre, la algarabía. Esa era la juventud de aquella Sala de Fiestas de Muros (A Coruña) llamada «Paraíso», a la que acudían las chicas y los chicos de toda la zona para bailar, beber, fumar, ligar… Una juventud despreocupada y vitalista que, poco a poco, va siendo doblegada por el tiempo y por un sistema, neoliberal capitalista, que castiga a quien no ha sido ambicioso y no ha sabido labrarse un futuro, sometiendo sus impulsos juveniles a la hipoteca del provecho y la conveniencia.
He aquí la historia de una pareja de jóvenes que trabajaban para vivir y para, en cuanto podían, divertirse y hacer las locuras que el contexto de los años 80 les podía permitir. Toda una clase trabajadora sometida en un país sometido. Porque cuando la clase trabajadora es sometida y condenada a sobrevivir, el país también es sometido.
EROSKI PARAÍSO juega a crear una ficción verosímil a partir de una investigación de alcance sociológico y político. La historia triste de una saga familiar desestructurada sirve como ejemplo o metonimia, en la que un caso particular representa a un amplio sector de la población y de la historia de un país.
En EROSKI PARAÍSO, por tanto, hay un argumento, pero éste no es más que la excusa para que la mirada de Alexandra (Álex), novel directora de cine, como en aquella Mirada de Ulises (1995) de Theo Angelopoulos, emprenda un viaje en busca de sus orígenes.
En EROSKI PARAÍSO los orígenes y el viaje están ligados a la reconstrucción documental ficcional del momento en el que Alexandra fue engendrada, el mismo día que cerró la Sala de Fiestas Paraíso, en la que se conocieron sus padres, que poco después se separaron. Un nacimiento, el de Alexandra, la joven directora de cine, que coincide con dos finales: el de la Sala de Fiestas Paraíso y el de la corta relación sentimental de sus padres.
Uno de los puntos de partida que estimula a Álex a realizar este ejercicio cinematográfico es una foto que guarda, en la que su abuelo materno, fotógrafo de profesión, registró el momento en el que se conocieron la madre y el padre de Álex. De esta manera, la mirada fotográfica del abuelo es puesta en relación con la mirada cinematográfica de su nieta Álex.
La reconstrucción ficcional del encuentro de la pareja, en los mismos locales en los que estaba la Sala de Fiestas Paraíso, que ahora es un supermercado Eroski en el que trabaja la madre de Álex, nos es ofrecida trufada de conversaciones en las que los personajes van recordando momentos.
Pero el recordar aquellos momentos nos muestra, sobre todo, el punto de llegada, el presente.
Las diferentes secuencias dramatúrgicas, en orden continuo, van desarrollándose dentro de los parámetros del drama de tendencia aristotélica: unidad de espacio, tiempo y acción. En una continuidad que presenta, desarrolla y cierra la historia, al mismo tiempo que Álex consigue su objetivo: hacer una peli sobre sus padres y sobre la transformación de los espacios sentimentales (la Sala de Fiestas Paraíso) en espacios mercantiles (el Eroski). Todo ello ligado a la pérdida de la identidad, cómo lo global (el mercado) viene a borrar y substituir lo local, lo personal. Velahí la substitución de la lengua propia, el gallego, por el castellano, la casas de piedra con su huerta y su era, por edificios de ladrillo imitando las casas de las series de televisión norteamericanas, etc.
La cámara de cine, en EROSKI PARAÍSO, es la boca del escenario, el lugar que ocuparía la cuarta pared. La orientación de las escenas y las declaraciones a cámara son, de este modo, hacia las espectadoras y espectadores del teatro.
Las tareas de preparación y realización del ejercicio cinematográfico, por parte de Álex, su colega de la escuela de cine y su familia, dan pie a actividades escénicas que contribuyen a borrar la dimensión ficcional o teatral y a acercar el espectáculo a un especie de performatividad posdramática. Podemos citar, como ejemplo, el arranque de la obra con la actriz Cris Iglesias (Álex), y los actores Fidel Vázquez (técnico audiovisual) y Luis Martínez (vecino de la comunidad local que actúa el personaje mudo del abuelo desmemoriado), sobre el escenario. Álex y su colega probando la sonorización con una jirafa y comprobando que el plató, con las estanterías del Eroski de fondo y el mostrador de la pescadería a la izquierda, está todo como debe estar para cuando lleguen la madre, Eva Martínez, interpretada por Patricia de Lorenzo, y el padre, Antonio Formoso, interpretado por Miguel de Lira. El abuelo, como un mueble más, sentado delante de un televisor, en el fondo a la derecha.
Además de la ejecución de actividades escénicas reales: colocar elementos en el set de rodaje (escenario), ensayar algunas tomas, repitiéndolas, preparar unos bocatas de calamares y un pepito de ternera y comerlos en escena, beber un vino, bailar emulando a los protagonistas de Dirty Dancing, etc., la veracidad de la interpretación de los personajes, por parte del elenco actoral, supera cualquier idea de mímesis realista y crea la sensación de estar ante una performance, ante una improvisación actoral.
La veracidad expresiva de Patricia de Lorenzo, Miguel de Lira, Cris Iglesias, así como la presencia en escena de Fidel Vázquez y Luis Martínez, consiguen que olvidemos o confundamos actriz y personaje, actor y personaje. Y esto es magnífico porque la eficacia de las acciones, sus actitudes en las relaciones que establecen los personajes, resulta arrolladora.
Hay en los personajes de Patricia de Lorenzo y Miguel de Lira una especie de asunción del fracaso. Pero no se trata de una asunción del fracaso de sus recorridos vitales como una resignación victimista, sino con la responsabilidad de quien asume que ha vivido lo mejor que ha podido y ha sabido, sin rencores. Hay un cierto rictus de tristeza, un asomo de melancolía, pero superado siempre por la alegría de tener a su hija aquí, haciendo lo que le gusta.
Es, precisamente, la mediadora, el personaje de Álex, la hija, que estudia cine en Catalunya, y que orquesta el encuentro al que asistimos, la que le permite a EROSKI PARAÍSO adquirir la dimensión de comedia.
La tercera generación de esta familia desestructurada y medio fracasada, con Álex, representa la consecución de los sueños: la mujer emancipada que consigue hacer lo que más le gusta.
Álex, que se ha tenido que ir a Barcelona para estudiar cine, también es una emigrante, como sus padres, pero ella se ha ido para hacer lo que más le gusta, mientras que ellos tuvieron que marcharse por necesidad, para trabajar en cualquier cosa. Álex vuelve a Galicia para rodar su ejercicio cinematográfico que es, al mismo tiempo, un ejercicio de recuperación de las raíces.
Una comedia triste que nos reconcilia con un presente que no es mejor que el pasado y viceversa.
En escena se realiza un documental. Y, como ya apuntamos, se trata de un documental de alcance sociológico sobre la transformación de una discoteca en un supermercado, a partir de una historia personal, de familia desestructurada, como dos líneas de desapego y de desarraigo, que coinciden en una joven cineasta que busca reconstruir ambas historias, la del Paraíso de Muros y la de sus padres (en gallego «pais», que si le ponemos acento nos da «país»), que se habían conocido allí.
El rodaje de ese film da pie a escenas que permiten el debate entre madre e hija sobre la pertinencia de hacer una película sobre cómo se conocieron los padres, habiendo, como hay, tantos problemas en el mundo de los que hablar.
«Para hacer una peli no basta tener algo que decir, hay que tener una motivación personal» dice la hija.
El rodaje también da pie para disquisiciones sobre la idea de paraíso, que abren una tensión semántica entre ese mito, los personajes y la historia que se nos presenta. Una historia de perdedoras y perdedores, de antihéroes… de un cierto fracaso de la clase trabajadora.
El retrato es triste. La madre, Eva Martínez, trabajando de «pescantina» (pescadera) en el Eroski de Muros, cerrada en una villa «en la que todos saben lo de todos y es muy difícil ser una misma», una villa a la que tuvo que volver para cuidar de su padre anciano que está desmemoriado. Antonio Formoso, el padre de Álex, trabajando en las Canarias para los alemanes.
Quizás la hija, Álex, es el catalizador y el Happy End de una saga que arranca en el abuelo fotógrafo.
El retrato es triste, pero la ternura y la sinceridad que emana de la visión que Patricia de Lorenzo, Miguel de Lira y Cris Iglesias le dan a sus personajes, les hace simpáticos y muy próximos.
Hay comedia, pero sin tratar a los personajes desde una superioridad, sin ridiculizaciones, sin recurrir a estereotipos.
Hay comedia porque las actrices y los actores conocen la médula de una idiosincrasia gallega, de la clase trabajadora, que justifica y redime las actitudes y las historias de vida.
Hay comedia porque los personajes huyen de la victimización y de la grandilocuencia.
Hay comedia porque los personajes no se muestran como perdedores y enfrentan pasado, presente y futuro con la mayor dignidad y buena disposición de la que son capaces.
Hay comedia porque la pulsión no es pesimista, tampoco optimista, pero sí vitalista.
Pero la comedia es triste porque la historia es triste y porque los tiempos, los murmullos, los silencios, generan un discurrir dramático, en el tiempo escénico, que contrasta con los enfoques interpretativos y con el diseño dramatúrgico de algunos gags y sketches, como el de la merluza, manipulada por Patricia de Lorenzo, saludando a la cámara, o la secuencia de Dirty Dancing, o las repeticiones cómicas de las tomas del encuentro entre los padres.
El desafío dramatúrgico mayor, desde mi punto de vista, es la transgresión de la convención de las duraciones temporales en el género de la comedia.
Es un lugar común, aceptado plenamente, que el género cómico funciona por la agilidad e, incluso, la velocidad en la ejecución de las acciones, ya sean verbales o no verbales, así como el recurso a las inesperadas y, en muchas ocasiones, inoportunas entradas y salidas de los personajes.
Sin embargo, en EROSKI PARAÍSO el tempus es lento, demorado en las actividades que se realizan, en las miradas, en las pausas y silencios en los que observamos como los personajes reflexionan y piensan.
Esta dilatación temporal genera ese peso relacionado con lo que pudo haber sido y no fue en la vida de Eva y Antonio y, por ende, en un país sometido a los dictados del comercio y a las modas foráneas.
Esa dilatación temporal abre un hueco como un precipicio que, en su transcurso, nos permite vislumbrar la dimensión existencial de la fábula.
Para más inri, esta gestión del tiempo y sus duraciones, funciona de un modo divergente y contrastante respecto a las situaciones de corte cómico, en las que se producen gags.
Parte de la fuerza temático-existencial de EROSKI PARAÍSO viene dada por la utilización de actitudes gestuales y proxémicas, así como de una fraseología, que son de una profundísima originalidad (de origen) y raíz.
En Chévere sigue sonando la riqueza de la lengua gallega de una manera exuberante, en una musicalidad que traspasa, incluso, la actuación de la diglosia (el desarraigo y el auto-odio inconsciente) en el personaje de Eva, la madre de Álex, que habla castrapo (mezcla de castellano y gallego) con la música más «enxebre» del país.
El acento gallego y su amplísima gama de matices nos trasladan a un mundo en extinción, el de la diversidad frente a la globalización uniformizadora.
Por lo tanto, esto nos sitúa, además, ante una propuesta teatral ecologista y ecolingüista.
Afonso Becerra de Becerreá.
