En los países de Este de Europa todavía se organizan Festivales que alternan lo mejor de la cosecha del año, mostrado en las carteleras de esos países, con espectáculos de renombre en teatros de otras nacionalidades. Además, fuera de programa o con horarios que dificultan la elección, se exhiben otras propuestas que no atesoran calidad, pero que se ofertan por exigencias geopolíticas o reconocimientos a la trayectoria de «sus mayores».
Me interesan estas escapadas, porque sirven para tomar el pulso y aportan mucha información. Recientemente me acerqué a ver al Teatro Estatal Shalva Dadiani de Zugdidi, la capital de una región de unos 400.000 habitantes, situada al noroeste de Georgia, a orillas del Mar Negro. En un teatro necesitado de una manita de pintura, un texto de Guram Batiashvili (1938) que se podría traducir como Siempre y en todas partes, con dirección de Badri Tseredini y escenografía (o decoración) de Marika Korkelia.
El drama cuenta los inveterados problemas de Georgia: lo que le ocurrió al poeta Chauchavadze, que no aceptó la revolución del proletariado y fue represaliado, siempre puede ocurrir. De esta propuesta, me interesó apreciar la obsolencia de un método, el de Stanislavski, cuando se sacraliza e impide su evolución en consonancia con los tiempos. Me vino a la memoria una afirmación en una charla informal, que me espetó Anatoli Vassiliev: «Stanislavski sienta unas bases irremplazables, pero coger hoy su método, desarrollado en los primeros años del Teatro del Arte en Moscú, es comerse los huevos disecados de un esturión; resultan vomitivos».
¿Por qué este caviar resulta incomestible? Los motivos son variados, pero me centraré en uno, la búsqueda de la verdad stanislavskiana y el no hallazgo de lo auténtico; es decir, la transgresión de aquel aserto del director ruso, «no me copiéis a mí, copiad la naturaleza». Tseredini intenta, y se percibe desde la platea, que cada uno de los actores retroalimente su personaje del «sí imaginario»; se propone que cada intérprete responda a la pregunta ¿qué haría yo si estas circunstancias fueran verdaderas?
A esta indicación de dirección le surgen dos problemas: el primero de carácter individual, los actores no tienen el talento, sí la técnica, para crear un mundo interior, la vida imaginaria de su personaje en la circunstancia dada, en la situación en la que el autor le sitúa para el desarrollo de su fábula, movida por el personaje. Al no estar sumidos en una emoción interna, todo lo fían a una composición externa del personaje no orgánica, que resulta artificial y falsa, aunque muy imitadora en gestos, movimientos e intenciones no copiados en su relación analógica, sino en un proceso de identificación externa, de imitación.
Falla la reproducción de ese proceso interior y, sin pretenderlo caen en el estereotipo de la actuación «naturalista». Lo llamativo es que desligada la mirada del conjunto, retenida la instantánea de una escena, de manera asociativa se recuerdan las fotografías tantas veces repasadas en los libros. Y la pregunta ¿esta verdad disecada, este método canonizado conduce a la verdad? Vassiliev, Fomenko, Liubimiov, Ryzakhov, etcétera han demostrado con distintos procedimientos que el sistema necesita de una evolución, como ya sufrió a lo largo de la vida de Stanislavski, o bien encontrar un actor que aúne técnica y talento, «rara avis».
El segundo problema se traslada al conjunto de la representación; a la totalidad de los personajes; a la composición de la escena, porque cada actor en su emoción interior llega donde puede, aunque el director unifique gestos y marque posiciones. De esta manera, se reproduce el cuadro pero falta vida a la escena, porque el pálpito, la verdad, surge cuando el actor se relaciona con otros a través de la emoción que emana de los personajes que se encuentran sobre el escenario o del inconsciente emotivo de cada uno de ellos. Aquí importa, para sentir la verdad, observar la diferencia entre relacionarse con la emoción, sin contaminarse por la emotividad que emana de otro personaje, fenómeno éste, el segundo, que se percibe con mucha frecuencia en los escenarios españoles.
De lo visto en Siempre y en todas partes y de otras funciones al modo de …, sólo se puede deducir que los principios de actuación marcados por Stanislavski son claros y perennes, claves para la profesionalización de la interpretación, pero su aplicación debe aplicarse con flexibilidad a las capacidades del actor, que debe realizar el proceso de dentro hacia fuera, y con las características de la obra dramática.
