Escenas do Cambio 21. Útero Teatro. Matarile. Marc Caellas & Feune de Colombi

Los cambios siempre son buenos, pensamos quienes aun confiamos en el progreso y en la evolución. La realidad, sea lo que fuere, a veces desmiente esta creencia. No obstante, la persona tiene que tener unos principios y creer en algo y yo creo en las bondades de los cambios. Velahí que, desde esta perspectiva, un festival como Escenas do Cambio siempre va a llamar mi atención. Además, en la edición de este año 2021 del Festival de Invierno de Teatro, Danza y Arte en Acción de la Cidade da Cultura, hubo también un cambio en la dirección artística, que pasó de manos del vigués Pablo Fidalgo a las de Lola Correa, también viguesa, quien había sido directora del ALT Vigo (Festival Alternativo de las Artes Escénicas).

 

Escenas do Cambio, se aplazó, por causa de la pandemia, del invierno a la primavera. Se celebró del 20 al 23 de mayo principalmente en el monte Gaiás, pero también en otros espacios de la capital gallega. Yo acudí el sábado 22 y el domingo 23 y todo lo que allí vi y experimenté estuvo teñido de poesía escénica y animado por una pasión desbordante, a veces incluso arrebatada. Algo que se agradece inmensamente en estos momentos de obediencia y contención, derivados de los miedos de la pandemia y de la necesaria reglamentación relacional. También aprecié una cierta perspectiva feminista más marcada que en las ediciones anteriores, igualmente necesaria.

Romeo e Julieta a partir de Prokofiev de Miguel Moreira y Útero Teatro (Portugal)

(Caja negra instalada en la Sala 1 del Museo Centro Gaiás. 22 de mayo de 2021)

La primera experiencia perturbadora fue Romeo e Julieta a partir de Prokofiev de Miguel Moreira y Útero Teatro (Portugal). Una descarga de decibelios visuales y musicales alucinante. Saxo, bajo eléctrico, batería, sampleados y otros juegos sonoros deslizándose de manera creciente y tempestuosa por el jazz, el rock y el punk, mientras una especie de mayordomo trabaja en el escenario. Carga un foco de luz, manipula una cuerda roja, depositada sobre un pedestal, iza una bandera blanca, en una superficie tan topográfica como la de las cubiertas de la arquitectura de Peter Eisenman. Progresivamente, aparece la bailarina María Fonseca, como Julieta sacrificial, en una coreografía que conjuga ímpetu, violencia y delicadeza. Una danza de lo sobrenatural, entre Eros y Tánatos.

Súbitamente, sin ningún tipo de previsión, las intromisiones arrebatadas del propio Miguel Moreira, como una suerte de Deus ex machina, que entra y sale del escenario, a través de la grada, para componer y configurar, de diferentes modos, esa gran instalación plástica de la que forman parte la bailarina y el actor. Tres energías y tres presencias muy heterodoxas. La bailarina y el actor en una estilización extra-ordinaria, en un tempo más melodioso, frente a la violenta agitación y urgencia, en un tempo más roto e impulsivo, del director en escena, Miguel Moreira. Sin duda, una combinación rompedora de la unidad clásica y de las convenciones del canon de la buena figura sin aristas y fácilmente asimilable. Aquí hay un cierto grado de locura y arrebato que desborda las reglas de lo que llamamos oficio teatral. Hay una transgresión que, no obstante, forma parte de la dramaturgia, porque el sentido acaba por resultar perceptible y eficaz.

El amor como espacio de belleza y hecatombe, hilado a través del movimiento y de objetos de fuerte dimensión simbólica, como las cruces, la cuerda roja, la bandera blanca, los pétalos gigantes… Incluso la interacción, a distancia, del bailarín Francisco Camacho, desde su casa en Italia, como un Romeo alejado de Julieta, confinado en el tablero en el que se proyecta su imagen danzante. El mismo tablero en el que, después, el mayordomo serrará una enorme cruz. Esto nos lleva a los confinamientos y restricciones a los que el amor se ve abocado, por todas las circunstancias interpuestas. No obstante, la agitación convulsa de lo simbólico, crispándose en lo corpóreo y material, acabará por generar un apocalipsis escénico liberador.

El diablo en la playa de Matarile

(Salón de convenciones del espacio CINC de la Cidade da Cultura. 22 de mayo de 2021)

He vuelto a ver, por segunda vez, después de su estreno en el Festival Internacional de Teatro de Ourense del año pasado, esta pieza, de tan alta plasticidad visual como filosófica.

El diablo en la playa es una dramaturgia compuesta por tres fuerzas complementarias y, a la vez contrastantes: las creadoras Claudia Faci, Celeste González y el entorno escénico facilitador y amplificador, generado por Baltasar Patiño y Ana Vallés. Una trinidad que nos trae a este espacio liminal de la playa escénica, para interpelarnos, desde la emoción estética y la reflexión, sobre aspectos que tocan el propio juego en el que participamos.

Las cuestiones que se formulan sobre la mirada, la distancia, la danza, la ecuación entre identidad y felicidad, nos muestran su cara más artística, pero, al mismo tiempo, también más urgentemente vital. A ver si me explico. A mí me da la impresión que estas inquietudes artísticas, o relacionadas con la práctica artística, claman por hacer visible su matriz vital y profundamente humana. Claman por incluirnos en esas ecuaciones formuladas con la acción verbal, con la palabra, pero también con el movimiento en interacción con la luz, el espacio, los elementos de vestuario, los objetos.

Es la segunda vez que veo El diablo en la playa y he vuelto a emocionarme con lo que allí se dice y se ve. He descubierto otros detalles y me han impresionado momentos quizás tan sencillos como, por ejemplo, la pregunta que le hace Claudia a Celeste: “¿Cuánto tiempo has sido feliz?”. O momentos tan plásticos y visuales como esa sublimación de las olas del mar bajo los pies en punta de Claudia, con la bailarina filósofa atravesando las aguas.

Esa tarde, después del espectáculo, también presentaron el libro con los textos y con otros materiales documentales, sobre el proceso de creación de esta pieza, al cuidado de Julio Fernández y de Ediciones Invasoras.

El paseo de Robert Walser de Marc Caellas y Feune de Colombi

(Diferentes localizaciones exteriores de Santiago de Compostela. 23 de mayo de 2021)

El domingo a las 12h. nos fuimos de paseo por la zona menos turística y menos monumental de Santiago de Compostela, por la Praza Roxa y los aledaños de la estación de tren.

El actor Esteban Feune de Colombi, vestido con un traje y un sombrero gastados y moviéndose con una leve cojera, apoyado sobre un paraguas como si fuese un bastón, fue el Robert Walser que nos sacó de paseo. Nos saludó, al pequeño grupo de participantes, mirándonos a los ojos en silencio, después de decir su nombre, el del personaje: Robert y escuchar el nuestro. En ese saludo estableció la clave (la convención) de juego: serenidad, observación y silencio.

No se trataba, para nada, de una visita teatralizada en la cual hubiese una ostentación espectacular de lo extraordinario, sino de un paseo en el que los detalles, que nos suelen pasar desapercibidos en los ajetreos cotidianos, cobrasen la importancia necesaria. Para comprender, de una manera integral, a través de esos detalles, el ecosistema del que formamos parte y, subliminalmente, a nosotras/os mismas/os en ese ecosistema. Por decirlo de otra manera, se trataba de, realmente, ser espectadoras y espectadores de lo que nos circunda, de tal modo que esa abertura, esa receptividad y esa escucha, acaban por ser una (re)conexión con nosotras/os mismas/os.

Puede parecer algo místico o esotérico, sin embargo, el paseo resultó entretenido, sencillo y amable. Esa era, también, la clave: no forzar o provocar situaciones ostensiblemente artificiosas o espectaculares, sino, más bien, descubrir lo fantástico y lo excepcional en lo más pequeño, en lo común y ordinario.

Robert también estaba interpretado desde esa misma sencillez y facilidad, sin empujar, sin forzar la acción. Desde mi punto de vista, esto tiene mucho mérito porque, precisamente, en el escenario de las calles y plazas, resulta siempre más difícil concentrar la atención, hacerse escuchar etc. Sin embargo, el actor argentino, interpretando al escritor suizo, nos hizo sentir, desde el comienzo, su confianza, de tal manera que lo que hubiese de pasar, acontecería si estábamos dispuestas/os a ello. Y estuvimos y gozamos de ello.

Además, el trayecto, especialmente escogido, era la propia dramaturgia de la pieza. Esta constaba de algunos encuentros, aparentemente fortuitos y sorprendentes, que no voy a desvelar y que, al final, descubrimos que estaban preparados. Otros totalmente azarosos e igualmente fascinantes, como el del señor que lucía una condecoración en la solapa de su chaqueta, por ser el primer voluntario de protección civil de Galicia, que nos contó algunas de sus historias, después de aplaudir y admirar a la cantante operística. El hombre estaba sin voz, como si tuviese una afonía o alguna afección vocal, pero aún así se esmeraba en alabar a la cantante.

Lo que nos contaba el actor eran reflexiones textuales de Robert Walser relacionadas, de forma directa o indirecta, con elementos del paisaje durante el trayecto. Tanto esas reflexiones, como la propia apariencia del personaje, no resultaban chocantes o extemporáneas, sino especialmente oportunas. Ni el personaje, pese a un cierto halo de Don Quijote, ni sus acompañantes desentonábamos respecto al contexto urbano y a su devenir. No llamábamos la atención. Ninguna de las personas con las que nos cruzamos se dieron cuenta de que aquello era una pieza o una experiencia teatral. Seguramente porque El paseo de Robert Walser también propone un cambio y una evolución respecto al concepto más tradicional de teatro. Y lo hace de una manera delicada, anti-efectista, pero también apasionada. Con esa pasión que implica movernos desde la confianza en nuestra disponibilidad para ello. Con una pasión de raíz utópica y romántica, en la que el arte está en la mirada y en la actitud, así como en la comunión con el entorno físico y concreto, de esta manera universalizado y trascendido. Los propios textos de Walser nos lo mostraban, sirviendo para relacionarse con diferentes espacios y contextos locales, aquí y ahora.

 

 

P.S. – Algunos artículos relacionados:

“Israel Galván baila un libro. La verdad escénica del baile flamenco y sus prodigios” (En Escenas do Cambio 2018), publicado el 9 de junio de 2018.

“Escenas do cambio 17 adelantando primaveras”, publicado el 4 de marzo de 2017.

“Tradición y Escenas del cambio”, publicado el 27 de febrero de 2016.

“El cambio a escena”, publicado el 27 de febrero de 2015.

“Memoria y cambio en escena”, publicado el 10 de marzo de 2015.