El 21 de agosto se estrenará en el Espacio Cirulaxia, ex Mercado de Abasto, de Córdoba (Argentina) la obra escrita y dirigida por José Luis Arce, titulada ‘Tango del vacío’, interpretada por Ricardo Bertone que según su autor, «es la pintura de una fealdad moral, que está entre nosotros y convive a nuestro lado.»
Hemos partido de un ‘esquizo-texto’ al que marcamos y moldeamos a través de un largo trabajo de composición y cincelamiento.
El centro temático: la nada, que bien puede ser la consecuencia de ‘la muerte de Dios’ o del definitivo extravío de la imagen del Otro en una debacle moral asociable a estos tiempos. El cuerpo de esa post-historia, o el post-cuerpo de ese olvido.
La crisis de la representación nos obliga a no sobregirar una falsa naturalidad que queda deudora de la realidad, a la que paradójicamente se deberá responder sobreactuando un naturalismo que ya será hueco.
Para esto preferimos trabajar en clave poética, esto es, verticalmente, en profundidad. Como si de una masilla se tratase, la forma se articula y performativiza en presente. La historia es la de esa forma que identifica al ‘monstruo’ moral que hay en ella. En este sentido la palabra funciona como el detonador de una desverbalización en catarata, que llega a su misma disolución en una ‘glosolalia’ atomizante de todo atisbo de personalidad o responsabilidad sobre las cosas.
El personaje se sitúa en una celda, cárcel, manicomio o quién sabe, la de la propia interioridad de esa larva dramática que pugna en escena por poder reconocerse.
Estructuramos un tríptico, con una primera parte más descriptiva, de estados, un centro-bisagra, y una última parte en la que se entreven algunos retazos de esta masacre operada sobre el propio cuerpo. Literalmente, hay allí la historia de un cuerpo que se puede autopsiar, develar, hasta mostrarnos sus límites.
PREMISAS
La nada bien puede sentirse como ausencia de algo que nos falta. Con lo que (la ausencia) sería una manera de extrañar no ser nunca algo. Y extrañarlo, una manera de ser. Pero si esa nada es ‘algo’, es pensable que cuando todo sentido se ha perdido, hasta esa nada es susceptible de faltar un día. Y ante eso, ya no hay coartada.
Hemos encontrado fuentes referenciales en la obra pictórica de Michael Kvium y Francis Bacon, por lo que no poco del relato gestual, plástico, de nuestra resolución, está en deuda con ellas.
A partir de la tesis de Gerard Wajcman, en su obra «El objeto del siglo», surgieron motivaciones para diseñar éste proyecto, armando una respuesta estética desde un conflicto cultural propio. El objeto al que el autor francés alude es la ausencia, motivo que por muchas razones políticas, se hace pensable no sólo al calor de la realidad europea, sino que es muy comprensible y justificable podamos realizarla en el marco de nuestra historia reciente y nuestro contexto actual. Este proyecto reflexiona alrededor de un sismo especular, reflejo, en el marco de un sistema. La ausencia, en consideración de Wajcman, está originada en la voluntad de ejercer un castigo. Él dice que «lo que no puede verse ni decirse, el arte debe mostrarlo», como una variante de la frase de Wittgenstein «de lo que no se puede hablar, mejor es callarse». Wajcman se basa para desarrollar su idea en lo ocurrido en Auschwitz. «Todo cuerpo representado, toda figura, todo rostro, de hecho toda imagen y toda forma, estarían atravesados hoy de una manera o de otra, por los cuerpos liquidados en Auschwitz». Si hemos vivido en una ausencia promovida casi industrialmente (campos de exterminio como fábricas productoras de muerte y aquí mismo, política de desaparición de personas), la nada como sensación dominante de la vida actual, ha sido producida de la misma forma. La nada ha sido encaramada al rango de necesidad. Los seres como pequeños dispositivos productores de vacío. Y éste como un verdadero mecanismo de control. Ahora, si es hasta el vacío lo que se pierde, hay un descontrol que surge como caos, como asechanza. La muerte como componente natural.
Se ha tratado de perfilar un personaje que de alguna manera funcione como hijo del vacío o de aquella post-ausencia arriba mencionada. Por ello no lo hemos copiado de la realidad ni lo hemos visto en nosotros o en algún lado. Lo hemos modelado plásticamente para acercarlo a esa idea. Tratamos que el mismo resultara esculpido por las palabras, por lo que esta apelación a una síntesis de orden plástico es deliberada. El clima de la acción y lo que deberá verse en el espacio, es cuasi escultórico. Aquí la escenografía y los fondos, han de destacar la ‘figura’ del engendro. Toda síntesis o condensación promueve una abstracción. Ese abstracto debe resultar casi un cuchillo, un arma.
Desarrollamos un texto que estéticamente resulta fuertemente grotesco. Funciona en una clave paradójica que trata de convertir en su materia prima dramática algunas de nuestras taras culturales más obvias que, mediante un giro de tuerca, terminan postulándose como alegres novedades. Es un extrañamiento que trata de aludir al que a veces no se menciona deliberadamente, por lo que el ejercicio de lenguaje remite a estados descarnados y crueles, donde la tautología es una herramienta de desenmascaramiento de aquello que al enajenar, corroe y mata.
Mientras el personaje transita por la banalidad más extrema, las consecuencias que deja por detrás son desastrosas. Si abunda el oximoron, es porque nos pareció el mecanismo apto para promover un sarcasmo corrosivo y crítico que coadyuva a profundizar el efecto del trágico contrasentido de nuestras taras culturales. Esto es, el personaje se mira desde su negatividad fingiendo que lo hace desde un plano positivo, lo que debe llevar a una cruda ilustración del revés, a una revelación por contraste del verdadero discurso que debiéramos usar. Pararnos ante ese trueque es parte de la propuesta y del componente ético que su solución impone.
CONCEPTO
La Dirección inscribe este trabajo en una búsqueda personal que hace a la definición contrahegemónica de un discurso ‘propio’. Para justificar el monodrama, aún en la frontera de la teatralidad, se debe accionar dramáticamente los resortes de un conflicto que se expresa por una sola voz, por una sola fuerza, que se diversifica hasta lograr anular esa posible condena a quedar como una fatal enfermedad virósica del diálogo. En este pensar solo (mono-logos), al igual que en Hamlet, la justificación surge a partir de una fuerte confrontación interior (ser o no ser). Si jugáramos con la esquizoidía de este discurso en particular, se diría que al daliniano ‘método paranoico crítico’ se lo podría complementar con uno ‘esquizofrénico-crítico’.
Se pretende que el espacio devenga de la ‘especificidad’ de los cuerpos, de los volúmenes, y le planteen al actor acciones directas, no representacionales. La referencialidad no ilusoria. No hay otra cosa física más que las que se ven. Esto en pos de desafectar metáforas o alegorías pre-existentes, favoreciendo un acto que se construye como figura, imagen y eventualmente significado, a partir de su valor práctico de uso. Antes de la sugerencia espacial, la correlación de una oralidad correspondiente al espacio que se crea o en el que se dice. Va de suyo, por esto, que el operador escénico habitará un espacio de oposición definido como dispositivo-instalación (según las mencionadas correspondencias) que dé vida a esa lógica de reglas propias, internas, desde donde germinará un lenguaje que debe resultar reminiscente de nuestro espacio común (la patria, el país, la nación). Esa es un poco la apelación al tango. La oposición dialogante de los elementos debe ser real y vivido en escena por las piezas dramáticas intervinientes, donde lo orgánico o inorgánico, participan de una performance interactiva y dramática y no existentes a través de la manipulación devenida de la intención de relato externo, autoral, ni directorial o puestístico. En ese sentido el monólogo no se cuenta, se hace, es enactuante, según término creado por Francisco Varela. El efecto ha de ser inequívocamente físico, se supone. La palabra debe ser palabra encarnada y no retórica. Las sensaciones producidas no deben ser abstractismos metafóricos ni retóricos sino elementos de una implicación que si nos es reconocible por alguna vía, lo son por una historia común. Se trata de seguir las sensaciones que el texto promueve y es de esperar que el público también lo haga. Para ello se trata de estar en un plano anterior a los lenguajes consumados, si es posible, allí donde germinan las glosolalias, los nuevos balbuceos de palabras que sortean esa nada corrosiva que el autor representa como una visión aterradora de la corporalidad. El personaje en este sentido es como una bacteria que se come, si no lo ha hecho ya, el verdadero cuerpo. La puesta será un aferramiento a un cuerpo negociado y alienado, la búsqueda de un nuevo contacto, y la sugerencia esperanzada de que una nueva piel es posible. Un cuerpo para una nueva física.
El personaje vive en escena y la extrañeza monstruosa e impúdica que produce debe coadyuvar a sustentar reacciones que alienten posiciones críticas. En este punto quizá valga reconocer que la búsqueda de una belleza lo suficientemente activa es susceptible de asociarse a una moral activa.
Para captar al personaje en dinámica, habrá que considerar tomarlo en ese momento en que la larva expresiva busca su forma. O como planteaba Gombrowicz, de una forma que busca su Forma.
LOS MECANISMOS DEL LENGUAJE
Un espacio poético donde lo corpóreo y las figuraciones que se dan, responden como efecto a un marcado sardonismo, que hace de la paradoja una propuesta para sustentar el dolor del cuerpo de la catástrofe.
El todo debe resultar una escultura pulsátil. Allí, el personaje es una célula browniana que desde su caos, deja expuestos su impotencia y su pesimismo. Para resolverlo se necesita de una mirada de síntesis, una actitud de composición y donde la acción no debe violentar los develamientos que hay que producir. Para lograrlo la palabra debe promover efectos de corporización, pequeñas epifanías que expongan los indicios de un profundo trauma espiritual. Si esto genera alguna incomodidad en el que observa, puede considerársela como deseada y favorable a la visión que se pretende.
El espacio es un dispositivo-pista, con algunos mecanismos cinéticos realizados por Roberto Garita-onandía. El personaje está expuesto a su funcionamiento. Su abstractismo formal debe resultar ‘específica’, perceptualmente concreto. Ese clima genera una sonoridad grumosa, tangible, por decirlo de alguna manera, una plástica atonal. Si el mecanismo resulta un instrumento de tortura, no lo será antes de la acción. En este sentido es que se plantea un trato físico y no metafórico. Sus articulaciones, movimientos, son trampolines de expresión y no símbolos en sí mismos. El signo surge de un trabajo y no de un emplazamiento retórico. La obra es lo que se ve.
Se trata de esquizo-formas, que pueden ser complementadas por imágenes proyectadas en una gran pantalla que opera de ‘fondo’.
Las posiciones son frágiles, acosadas por la caída. Precariedad.
Las proyecciones mencionadas, responden a una visión interior, con imágenes de goteo.
A la pantalla gigante al fondo, se le agregan dos monitores en primer plano, en donde se proyectan videos específícos.
SONIDO AMPLIFICADO: El vacío golpeando el vacío. Gritos y raspaduras en la oquedad y el abismo. Crepitaciones huecas. Sonidos previos a su forma. Flujo cerebral.
ILUMINACIÓN: Fulgor fósil; el de alguna explosión ya ocurrida que desemboca en una luz quemante de quirófano, para virar a una luz de post-apocalipsis.
LA RELACIÓN ACTORAL
El personaje, El Otro, funciona como una maligna ingenuidad social inserta en el proceso colectivo, aguzando la experiencia vivida en el país en las últimas décadas, donde olvidos y errores, insanias morales como la indiferencia ante el problema de los otros, ha vaciado de contenido la experiencia comunitaria. Empíricamente sabemos que dicha sustracción ha sido criminal.
El personaje ha de ser un mecanismo retórico implacable, como si se dijera que el lenguaje de los que matan, también mata por su propia cuenta. ¿Esto desafía a una nueva lengua? Es algo que resulta enorme e indefinible.
Al menos, la palabra debe alcanzar un efecto de profusión, exceso, superabundancia que reclamará en el actor un cierto virtuosismo memorístico e histriónico, para poder ‘cazar’ la precisión gestual y espacial, para que el personaje, más que un efecto de masa en el contacto, tenga un efecto de corte. Más que la palpación a una sensibilidad, la herida. Se trata de expresar ese efecto de coloquialismo que se practica indolentemente, mientras los cuerpos caen alrededor, haciendo de la tragedia de la gente, una mera cuestión de discurso. Es en ese albañal pre-cultural en donde se debería tomar esta muestra infecta que tiene el poder de propagación de las pestes: la estupidez. Esa abundancia es la que produce su desmesura. Develar el pérfido mecanismo, lo que no tiene consecuencias paternalistas ni de receta sobre lo que debe hacerse en tanto se postula como materia auto-implicada, que sólo en la autoconciencia detiene el vértigo acusador de la propia voz.
Es quizá una experiencia de locura, una auscultación y palpación de sus ribetes aterradores.
Si quienes están vivos están condenados a la esperanza, el presente trabajo puede verse como un ejercicio por descubrirla por detrás de los suplicios y los engaños con que el hombre destruye, engaña y mata a otros hombres.
Este ejercicio ha de plantearse como un ‘pasaje’ a una nueva luz, lo que no puede sino hacerse con entrega, implicación y sacrificio.
