Intelectuales aristas que cuestionar
Obra: “Filho de Europa” basada en el texto de Peter Hanke “Kaspar”. Autor, dirección plástica y dirección de escena: Joâo García Miguel. Intérpretes: Nuno Cardoso y Sara Ribeiro. Música y Vídeo How: Rui Gato. Programación interactiva audiovisual: André Sier. Dirección Técnica: Luis Bombico y Várias Cenas. Coproducción: JGM. FITEI y Ao Cabo Teatro. Estreno absoluto. Teatro Carlos Alberto de Oporto. 33 Festival Internacional de Teatro de Expresión Ibérica de Oporto.
Joâo García Miguel, artista plástico, actor, dramaturgo y director de escena portugués, es conocido en España por dos de sus últimos trabajos. “Burger King Lear” y “Las criadas” giraron por España –Madrid, Barcelona, Almagro, Puertollano, entre otras localidades- durante los años 2006 a 2009. En ambas propuestas, García Miguel mostró su enorme capacidad artística no solo para adaptar con inteligencia unos textos dramáticos de sobra conocidos sino para transmitir reflexiones e ideas con un lenguaje contemporáneo lleno de imaginación.
Ahora, en el 33 Festival Internacional de Teatro de Expresión Ibérica de Oporto ha estrenado “Filho de Europa” basado en un texto de Peter Handke titulado “Kaspar”. Con este espectáculo da una vuelta de tuerca al mito de Segismundo reflexionando, entre otras cuestiones, acerca de la cultura como medio manipulador y de los límites de la mentira y la verdad.
Peter Handke escribió “Kaspar” recreando la historia de Kasper Hanser, un joven cuya existencia está contrastada que se hallaba deambulando por las calles de Nüremberg hacia el año 1828. Aquel joven , en estado semisalvaje, carecía de identidad portando un documento que afirmaba ser hijo de un personaje poderoso de la época. Al parecer, por tal motivo creció recluído y martirizado en una cueva a su pesar. Sin embargo, esta versión de la historia, con posterioridad, fue cuestionada como una ficción creada por el propio Kasper para poder vivir a costa de los demás.
Joâo García Miguel ha tomado la historia de Kaspar para contarla, evidentemente, pero ha creado dos líneas de investigación y de posible discusión. De una parte, la palabra, el lenguaje, la educación, la cultura son considerados factores del poder y por tanto constituyen las armas de manipulación. Quien carece de estas armas carece de libertad y quienes las poseen pueden intervenir sobre el resto de la sociedad.
Pero a su vez, el individuo puede automanipularse creándose una identidad propia. El personaje que custodia a Kaspar interviene sistemáticamente en actitud educacional. Empleando varios idiomas –metáfora de la presencia cultural- insiste en la misma idea: “YA TENS UMA FRASE COM QUE TE PODES FAZER NOTADO VOILÁ TU DEJÁ UNE FRASE AVEC LAQUELLE TU PEUX TE MANIFESTER COM A FRASE PODES FAZER-TE NOTADO NA ESCURIDÂO PARA QUE NINGUÉM TE TOMO POR UM ANIMAL SO NO ONE THINK YOU ARE AN ANIMAL TENS UMA FRASE COM A QUAL PODES DIZER A TI PRÓPIO TUDO QUILO QUE NÀO PODES DIZER AOS OUTROS PODES EXPLICAR A TI PRÓPIO COMO AS COISAS SE PASSAM CONTIGO TU PUEX DIRE QUELQUE CHOSE À TOI-MÈME TENS UMA FRASE COM A QUAL TE PODES CONTADIZER YOU CAN ALREADY CONTRADICT YOURSELF”.
Más adelante, los dos personajes dialogan acerca de la identidad. Traduzco libremente: “/la silla es un caballo /SI LA SILLA YA ES UNA IMAGEN DE UNA SILLA NO PUEDE MODIFICARSE NO PUEDES MODIFICAR LA SILLA TIENES QUE MODIFICARTE A TI MISMO TIENES QUE CAMBIAR UNA IMAGEN DE TI (…) UNO ES RESPONSABLE DE SU PROPIO PROGRESO”. En otro momento, el personaje que oficia de carcelero o educador, dice: “TU NO SABES LO QUE DICES NO DICES LO QUE PIENSAS NO PIENSAS COMO TE SIENTES NO SIENTES DE LO QUE SE TRATA NO SABES DE LO QUE SE TRATA (…) TU QUIERES LO QUE EL MUNDO QUIERE TU QUIERES PORQUE TE OBLIGAN…” Sin duda, le conciencia acerca de la libertad.
Esta línea básica de investigación y discusión da origen a otras reflexiones tanto lingüísticas como conceptuales. En este sentido, el texto que como se habrá notado por los anteriores párrafos transcritos y traducidos, carece de puntuación alguna. Esto significa que cada palabra tiene la misma categoría que la siguiente y la anterior; el texto solo tiene sentido en la voz y expresión de cada personaje y en las diversas percepciones e interpretaciones del público. La única diferenciación está en uso de las mayúsculas cuando habla el carcelero.
Asímismo, el texto juega con las ideas y los conceptos solo cambiando el orden de las palabras: “APRENDES A HABLAR CON LA FRASE Y APRENDES CON LA FRASE QUE ESTÁS HABLANDO (…) APRENDES CON UNA FRASE QUE HAY UN ORDEN Y APRENDES CON LA FRESE A APRENDER EL ORDEN”. Del mismo modo reflexiona sobre el convencionalismo concepto/palabra: “UNA SILLA ES UNA PALABRA QUE PUEDES APLICAR A UNA MESA DE MODO QUE DE REPENTE NI TIENES UNA MESA NI UNA SILLA EN EL LUGAR DONDE ESTÁ LA MESA”.
Segunda línea
La segunda línea de investigación y discusión es el eterno problema del teatro, la ficción y la realidad que, en el caso de Kasper es la mentira y la verdad. Si nos fijamos en los tres párrafos del texto que los dos personajes dicen al unísono, descubrimos posiblemente que tanto la mentira como la verdad son subjetivas: “NO ES VERDAD QUE LA SITUACIÓN SEA TAL COMO LA DESCRIBEN LO QUE ES VERDAD ES QUE LA SITUACIÓN ES DIFERENTE DE AQUELLO QUE DICEN /ES FALSO QUE LA DESCRIPCIÓN DE LA SITUACIÓN SEA LA ÚNICA DESCRIPCIÓN POSIBLE DE LA SITUACIÓN LO QUE ES VERDAD ES QUE HAY OTRAS POSIBILIDADES DE DESCRIPCIÓN DE LA SITUACIÓN /NO COMPETE A LOS HECHOS DESCRIBIR LAS SITUACIONES ES FALSO QUE LAS SITUACIONES CORRESPONDAN A LOS HECHOS”.
Propuesta escénica
Con todo, la propuesta escénica de Joâo García Miguel en “Filho de Europa” aporta una poética compleja para, al tiempo de narrar la historia de Kaspar, seguir las líneas de discusión mencionadas utilizando un lenguaje absolutamente contemporáneo. Las referencias escénicas poseen una riqueza plástica y simbólica extraordinaria. Pero, al igual que con el texto, se presta a la polémica, a lecturas personales debido a las contradicciones que manifiesta. Al parecer, García Miguel pretende provocar al público, él mismo juega a ser un manipulador.
La escena está abierta cuatro frentes con un cubo central de unos tres, por tres, por tres metros aproximadamente cubierto con pantallas translúcidas que, según el tipo de iluminación, permiten ver las acciones en el interior. Los dos espacios marcan el juego de dentro/ fuera, prisión/ libertad. En el interior permanece la mayor parte del tiempo Kaspar con aspecto de un ser primitivo, salvaje, pero con movimientos y expresividad que se acercan más a representar a un paralítico cerebral que, sin control en la movilidad, posee una inteligenca superior con capacidad de aprender.
En el exterior, participando del espacio del público, se encuentra el personaje torturador con aspecto de androide cubierto con una máscara blanca deformada. Éste habla con micrófono para significar no solo al artificialidad sino su superioridad.
La parte visual se completa con la proyección en cada uno de los lados del cubo de imágenes tomadas en vivo, imágenes manipuladas e imágenes grabadas. A veces, las imágenes tomadas en tiempo real tienen un retardo intencionado de un segundo, otras veces la manipulación consiste en reproducir imágenes que han sido tomadas en vivo y proyectadas con anterioridad. Cuatro pequeñas cámaras –tres en el interior y una en el exterior del cubo-, un sofisticado programa informático y cuatro proyectores permiten desarrollar las ideas de virtualidad, realidad, verdad y ficción.
El espectáculo comienza con el personaje de Kaspar en el interior de la cueva/ prisión. Apenas balbucea sonidos guturales mientras que el torturador, fuera del cubo, manipula su conciencia. A veces el carcelero entra en el cubo para mortificar el cuerpo de Kaspar con golpes físicos entre sogas que cuelgan y viejas prendas de vestir.
Las acciones progresan en el sentido de que Kaspar consigue articular frases e ideas para, saliendo de la prisión, tomar aspecto de persona natural. Apunta reacciones como si lo que había vivido en el interior de la cueva hubiera sido una pesadilla o un sueño. Habla directamente al público a quien incita a palmear rítmicamente sobre los muslos y las manos al tiempo que se proyectan frases del tipo: “sin muertos no se consigue avanzar ni retroceder”, “la humanidad es un virus imposible de extinguir”, somos eternos mientras no dejemos de manifestar la cólera que existe en nosotros en contra de los dirigentes irresponsables”, “nadie merece un destino que lo aniquile”, “la víctima de un atentado está siempre en medio de la situación”. Es decir, estamos ante unas acciones evidentes con las que quien ha sido una víctima de la represión después pretende manipular. Se plantea una serie de contradicciones en las acciones y en las ideas. Son contradicciones deseadas que a Joâo García Miguel le hubiera gustado discutir con el público al acabar la función, pero ni él creó la situación propicia para discutir ni el público tuvo la capacidad de reaccionar de forma distinta a la habitual: aplaudir y salir de la sala. Lo que sí logró el director es que los espectadores no nos quedáramos indiferentes. Algunas personas odiaron el espectáculo, otras nos quedamos fascinados. Unos y otros dicutimos acerca de lo que cada uno había interpretado. Como dijo un colega, “García Miguel nos ha ganado la partida”.
En fin, “Filho de Europa” es un espectáculo potente y con tantas aristas a descubrir que apenas queda espacio para mencionar el formidable trabajo interpretativo de Nuno Cardoso y Sara Ribeiro. Esta afirmación de excepcionalidad artística que, en absoluto debe entenderse de forma retórica, hay que hacerla extensiva al equipo técnico: Rui Gato, André Sier, Luis Bombico y Várias Cenas. El montaje de Joâo García Miguel y coproducido por FITEI y Ao Cabo Teatro hay que considerarlo como una obra de arte contemporánea tanto en el lenguaje multimedia como en el significado y expresividad.
Manuel Sesma Sanz
