El recurso a que hace mención el título, cunde no sólo en la escritura sino en todos los niveles de la composición de un espectáculo, en la medida en que éste ‘habla’. De allí que sea natural encontrar esta expresión de monólogo multivocal, no sólo en la palabra, sino en imágenes, ritmos, sonidos.
Esta técnica, originalmente, revela a través de una descarga verbal sin solución de continuidad, lo que el personaje piensa, recuerda, imagina, etc. Seguramente que si se plantearan paralelos con algunos de los procedimientos plásticos de las vanguardias, se hallarían no pocas equivalencias. No obstante, retrotrayéndolo al campo literario que resalta como más obvio, no extrañarían semejanzas con la escritura automática, con lo que paradójicamente pretendía burlar el control consciente que en el actor tiene su correlato en la improvisación. Pero, la idea es que se pueda diferenciar entre el tropo y el estado. Este estado, más que del personaje es pensable que sea el del actor y eventualmente el del espectador. Si el tropo debe leerse como símbolo, difícilmente extienda el procedimiento a los agentes responsables de la ‘acción directa’ de la escena. Pero avanzando por partes: El flujo de conciencia bien puede ser visto como un desleímiento hacia un nuevo estado, un revoltijo efervescente que burbujea contenidos (conscientes) que aparecen en la superficie. Y aún queda apreciar la diferencia entre el estad(i)o psicológico del flujo consciente y el que, por medio del artificio literario, permite el bullir en la superficie, una erupción indetenible cercana al descontrol. Para el caso, no sería descabellado hablar de un ‘descontrol consciente’. La conciencia como sensor que acusa el bombardeo externo de estímulos y cuyo deslinde verbalizable o clasificable entre lo que es prioritario o importante de lo que no lo es, constituye una situación que plantea un ‘embarras du choix’, que dificulta las elecciones voluntarias sin las que la mente colapsaría en la indecidibilidad absoluta. Lo interesante del flujo de conciencia del personaje, como estímulo para el espectador, desafía el reconocimiento de realidades psicológicas subyacentes (preconscientes-inconscientes) no ajenas a la reacción pulsional del mismo. Este complejo acuse de recibo sensible, dispara un mosaico de imágenes, algunas retículas del mapa original del que surge la emisión, que unidas, reconfiguradas por el receptor, historizan por semejanza, un orden de los hechos imprevisible que sólo tiene explicación en la particularización perceptiva que aquel realiza. Obvio que se puede interpretar como una radiografía que refleja un estado mental en un determinado momento, por lo que este ‘stream of consciusness’, según aparece mencionado en los ‘Principios de Psicología’ de William James, y que constituye una de las técnicas señeras del ‘Ulises’ de James Joyce, conforma una representación interna, figurada plásticamente por literatos y dramaturgos. Vale preguntarse cuáles son las condiciones de recepción de esta corriente de pensamiento cuando como estímulo impacta física y materialmente, en tiempo real, sobre los espectadores. Cómo sintetiza la platea, sin extraviarse, lo que como tropo discursivo arrastra una multitud de temas que mueven al personaje. Cuál es el desencadenante conciente del espectador que lo permita ponerse más allá de una mera reacción pasiva. Lo que se dispara es más la posibilidad replicante del procedimiento, que el contenido abigarrado del discurso del personaje. En cuyo caso, el flujo de conciencia es un catalizador de la propia retícula existencial del espectador. ¿Cuáles son sus tiempos de proceso? Estamos en un punto en que ese movimiento de conciencia es una figura unitaria que ya es interpretable como tal, sin necesidad de decodificación particular y desglosada de lo que ésta abarca. Sin contar con que una cosa es el flujo de conciencia leído, literaturizado y otro el que es recibido a través de una percepción integral como la que resulta del teatro. Vale preguntarse si toda configuración experimental, goza de un espectador en la misma disposición experimental del otro lado. Como inquirir, respecto a otro tiempo: ¿el arte de vanguardia tiene espectadores de vanguardia?
La expectativa utópica incorporaba la capacidad sinestésica como un nuevo ritmo receptivo del hombre. Pero qué ha sido en el tiempo y en los hechos, esa historia del desarreglo sistemático de todos los sentidos. O es que la caída de las utopías, ha determinado la claudicación de toda expectativa multisensible, de que la iluminada posibilidad de las percepciones multiestables, abran el panorama a los dobles fondos ocultos, a los trasfondos invisibles de la realidad. El encapsulamiento sensorial deviene de un formidable ataque que satura para hacer colapsar los esquemas perceptivos. La modernidad puede dar cuenta que el embotamiento de los sentidos testimonia el final de la utopía, al menos el atascamiento en la capacidad imaginaria que le da origen.
Entonces, si el flujo de conciencia apenas retoriza lo que no es otra cosa que una marea perceptiva, sinestésica, es porque opera sobre la luz fósil de aquel sueño encarnado en las viejas utopías. El flujo de conciencia literaturiza la sensación, cuando lo esperable es que dicha eclosión ocurra en el espectador. De ahí que el dilema de mostrar, apenas, el resultado indirecto, mediatizado por el intérprete, denote más que ninguna otra cosa una imposibilidad.
