Si consideramos que el arte, en general, y las artes escénicas en particular, consisten un ejercicio de formalización (en vez de creación), entonces caeremos en la cuenta de que el oficio y el artificio de dar forma teatral a una idea, a una inquietud, a una vivencia, a un conjunto de sensaciones o de emociones, depende, efectivamente, de la proporción y de la cantidad para alcanzar la cualidad.
El control o dominio de las proporciones, los tiempos, y los vectores rítmicos de tensión en una obra de teatro dependerá de un aprendizaje y de unos conocimientos interiorizados (de un oficio) que actúan de manera más o menos consciente o premeditada.
Cuando trabajamos a partir de vivencias, ideas e imágenes que nos producen sensaciones y emociones que nos sobrepasan, entonces es cuando más necesitamos de esa investigación que nos ayude a encontrar un camino (una dirección, un sentido más que un significado) para formalizar, para dar forma a la obra teatral, al espectáculo.
Como señala Georges Didi-Huberman, apoyándose en Freud, a veces sucede que una emoción se apodera de nosotras/os sin que sepamos porqué ni siquiera en que consiste, sin que podamos representárnosla (decirla, explicarla). Ahí se abre una disociación entre el afecto y la representación que escapa a la comprensión racional y la emoción que experimentamos nos resulta algo extraño e inquietante. En esas fronteras es, a mi juicio, donde el arte de la dramaturgia puede entrar para establecer puentes y caminos a través de la composición de acciones. Ese ejercicio de formalización de lo informe, ese ejercicio de (re)presentación dinámica que partituriza la tridimensionalidad multisensorial del escenario. Donde el cuerpo del cuerpo y el cuerpo de la voz, el cuerpo del espacio y de la luz, el cuerpo del sonido, el cuerpo de la emoción y el cuerpo de la idea no son metáforas o representaciones como en la literatura sino materia prima de composición y realización.
En este punto la forma modelada por la dramaturgia, en la intersección de la cantidad y la calidad, en la ecuación de la proporcionalidad justa, puede dar lugar a espectáculos de duración estándar, según la época y las coordenadas socioculturales, por ejemplo hoy en día, en la segunda década del siglo XXI en el mundo occidental un espectáculo teatral de formato o duración estándar estaría en torno a una hora y media.
Las transgresiones, en este ámbito de la duración, pueden elevar o rebajar la categoría que la crítica, las/os programadoras/es y otras/os intermediarias/os del «Show business», incluido el público, le otorgan. Por ejemplo, en el 68 Festival d’Avignon «j’ai vu HENRY VI en entier» (Vi Henrique VI entero), como señalan las insignias de honor que nos entregó la Cía. La Piccola Familia a la salida de un espectáculo, dirigido por el joven Thomas Jolly con la obra de Shakespeare, que duraba unas 18 horas (desde las 10 h. hasta casi las 4 h.) con los intermedios incluidos y todo un despliegue de medios efectivamente «espectaculares». En la orilla contraria estaría, por poner un ejemplo que conozco bien, el espectáculo «UNHA ROSA ENTRE AS PERNAS» (Una rosa entre las piernas) de la Cía. TEP Teatro En Punto de Compostela, dirigido por Gloria Rico, con la obra breve homónima de quien esto escribe, realizado con dos actores medio desnudos (Roberto Leal y Xosé Lois Bernal «Farruco») durante 15 minutos en un cuarto de baño de A Regadeira de Adela. Microcasa de Artes, situada en el casco histórico de la capital de Galicia, con un total de 12 o 15 espectadoras/es por pase, pues en el cuarto de baño no cogían más personas.
En ambos ejemplos, la formalización teatral con una u otra duración debería responder a esa búsqueda de un camino, de una dirección, de un sentido que concretice los impulsos expresivos, artísticos y humanos que se encuentran en la base de una propuesta escénica, sin que ese ejercicio de justicia y honestidad poética (de «poiesis»: hacer, realizar, crear…) en el formato y en la duración deba ir en detrimento de la calidad y de la profundidad.
Si cogemos los «dramolettes» de Thomas Bernhard o las piezas breves de Samuel Beckett podremos cerciorarnos de que nos encontramos ante obras de arte sublimes de la dramaturgia universal, aunque algunas de ellas no duren más de 5 minutos. Esa sería la prueba fehaciente de que no siempre la cantidad, en cuanto duración, implica una merma de la calidad artística, sino que se trata, más bien, de una ecuación para encontrar la medida exacta (o aproximada, ya que estamos en artes y no en ciencias exactas) para la formalización de aquello informe que late en nosotras/os y que pugna por resolverse sin clausurarse, que pugna por salir, que pugna por abrirse al mundo.
La gran contradicción, una vez más, son los prejuicios que, desde la crítica especializada, la teatrología, hasta el público, pesan sobre las obras de pequeño formato y/o de breve duración. De hecho, es muy difícil encontrar, tanto en las revistas y publicaciones especializadas como en las generalistas, artículos de análisis o de crítica teatral sobre espectáculos breves y/o de pequeño formato, salvando honrosas excepciones, claro está.
Resulta curioso como la «intelectualidad de la cultura» parece despreciar o marginar, de manera soslayada, el teatro de pequeño formato y/o de breve duración, el llamado «microteatro», confinándolo a esos márgenes y al off del off donde suelen acontecer algunos de los fenómenos más revolucionarios y transcendentales de la escena.
Afonso Becerra de Becerreá.
