Han sido las brujas las que me han devuelto al teatro. En Galicia los teatros llevaban cerrados unas semanas y yo cada vez más encogido. No miento, es así. Las artes solitarias de la lectura, la escritura o aquellas mediadas por pantallas, vía streaming o por plataformas audiovisuales, a mí no me bastan ni me mueven, ni me tocan como las artes escénicas y su ritual antiquísimo y, al mismo tiempo, actualísimo.
Pues eso, en mi caso, han sido las brujas las que me han sacado de casa y me han llevado a la platea del Auditorio Municipal de Vigo, el sábado 20 de febrero de 2021. Han sido las brujas las que han abierto el programa de Vigocultura con Soga e cinsa (Soga y ceniza) de la Cía. Aporía Escénica. Han sido ellas las que me han hecho subir desde la ribera del Berbés hasta el monte do Castro, donde está la sala del Concello.
A Diana Mera, ex alumna y directora de Aporía, le chiflan los rituales y lo esotérico y con su don de gentes, su simpatía, su buen hacer y su empeño, ha sabido rodearse de 10 mujeres, que con ella hacen 11, para evocar y reflexionar sobre las brujas encima del escenario. Quizás el escenario es uno de los pocos reductos donde es aún posible la magia.
La magia es esa posibilidad que nos brinda el juego, en directo, con la electricidad que se genera al compartir un espacio-tiempo que, por arte, se transmuta ampliando horizontes de manera emocionante.
Soga e cinsa es una pieza en la que el coro de las 11 presencias femeninas, en diferentes rituales y simulacros, es lo más atractivo. No hay protagonista ni antagonista, no hay historia, hay un paisaje de 11 mujeres que actúan de manera ritual evocando, en cuadros de factura visual y recepción contemplativa, las fuerzas telúricas.
En este sentido, el primer cuadro es un hallazgo especial. En él el escenario es una topografía rocosa y mutante, de la que forman parte esas figuras antropomorfas encapuchadas y con amplios hábitos oscuros. Ahí, en esa topografía y en las figuras que se desprenden y aglutinan, no hay género y se rozan los límites de lo humano. No son mujeres ni hombres, jóvenes ni ancianas, ni siquiera son personas, el escenario es un paisaje con una topografía caprichosa que evoluciona lentamente, bañada por haces envolventes de luz y sombra y por ráfagas absorbentes de sonido (música electrónica entre pájaros, aguas, vientos…).
La duración del primer cuadro se expande y nos induce a una recepción contemplativa que fulmina el tiempo, volcándolo hacia una atemporalidad abstracta que también va a impregnar la presencia de las 11 actrices, una vez que comienzan a salir de esa topografía, como una transubstanciación de la tierra.
El primer cuadro, como ocurre en cualquier dramaturgia, establece las convenciones o pactos de juego que regirán el espectáculo y nuestra posición ante él. Por eso, cuando en el segundo cuadro rompen esa tónica, las presencias siguen teniendo, para mí, un halo abstracto e impersonal. La congregación coral sigue pesando por encima de las individualidades de las actrices y aunque se llamen por sus nombres propios, en un guiño hacia la posdramaticidad y la afirmación de la realidad en escena, sus presencias siguen resultando más conceptuales e icónicas que personales o psicológicas.
Es por eso, también, fíjate si tiene fuerza la extensión y el establecimiento del pacto creado por el primer cuadro, que las exposiciones de la escena en la que Diana hace de profesora y sus compañeras de alumnas, en un aula sobre la importancia de revisar la historia de las brujas y los estereotipos que sobre ellas pesan, neutralizando la gravedad del feminicidio, que la escena, pese a los nombres reales de las actrices, permanece en el simulacro y las poses, más que en la asunción dramática (aquella que crearía la ilusión de realidad, haciendo desaparecer la simulación o fingimiento, para que la ficción apareciese). Lo mismo acontece con la escena dramática de la madre, sus dos hijas y la tía de éstas, acusadas de brujas en el siglo XVII, interpretada con convicción por las actrices. Y también sucede con las escenas cómicas e irónicas del congreso de brujas, en el que se presentan las últimas novedades en remedios y brebajes contra abusos machistas y problemas de salud.
La estabilización dramatúrgica del juego ritual y ceremonioso, sumada al refuerzo del eje sincrónico que propicia la simultaneidad de las 11 actrices en escena, impregnan toda la partitura de acciones del espectáculo. Ese eje sincrónico se impone a cualquier tipo de progresión dramática y a los conatos de relato, que aparecen en forma de escenas fragmentarias. El paisaje y su topografía pueden con todo y las 11 actrices se convierten en figuras o piezas coreográficas en una composición en la cual lo visual y lo plástico busca sus clímax.
El pensamiento se expone, pero son las figuras, su distribución espacial, su movimiento, lo que nos capta.
Quizás las brujas no están ni son, aunque su mito sobrevuele el escenario y sea invocado. Las 11 actrices, pese a las escenas entre lo dramático y lo posdramático, son contempladas como seres anónimos. Y eso, desde mi punto de vista, es el mayor hallazgo de esta dramaturgia, porque también las víctimas de abuso, persecución y muerte, bajo acusación de brujería, eran y son (si tomamos la brujería como metáfora hoy), en cierto modo, anónimas.
Otro ejemplo de escena entre lo dramático y lo posdramático: la actriz que intenta darnos una conferencia académica, razonada y argumentada, sobre cómo se creó el sistema condenatorio a las mujeres y la acusación de brujas, y las dos actrices que la interrumpen e intentan impedírselo. Drama: protagonista / antagonistas en una situación de ficción. Posdrama: las actrices se llaman por sus nombres y buscan no interpretar personajes más allá de si mismas. Drama: la estructura actancial protagonista / antagonista, con sus porqués y el juego de roles, van a procurar nuestra credibilidad e identificación respecto a la situación. Posdrama: el nivel alegórico y conceptual entre la razón académica, su temple y buen juicio, frente a la intuición, la pasión y la visceralidad, nos van a situar en parámetros de sugestión, por las asociaciones que las figuras alegóricas favorecen, y persuasión, por los argumentos esgrimidos, que van a desactivar la credibilidad identificativa de la situación dramática de conflicto representada.
Es por todo esto que la performance, lo coreográfico y lo coral, en ese paisaje mutante modelado por las 11 mujeres, funciona como una fuerza atractiva que puede con todo. Más aún en estos tiempos de pandemia y distancia sanitaria, en los que resulta un milagro poder ver reunidas y mezcladas tantas personas. Un milagro es también, en un sistema precario como el teatral, ver reunidas sobre el escenario a 11 actrices. La alegría es mucha y el milagro también.
¿“Habelas hainas” es una afirmación o una aporía? En el teatro ambas cosas son posibles.
