Alguna vez nos hemos ocupado en esta página sobre cómo el teatro ha influenciado o anticipado ciertos elementos del lenguaje cinematográfico contemporáneo. Ante el pensamiento mayoritario, irrefutable por otra parte, de que tal relación frecuentemente se da en dirección opuesta, esto es, que es el cine y la televisión quienes contaminan el lenguaje escénico, en alguna ocasión, decía, hemos dado ejemplos en sentido contrario. Fue el caso de la influencia de Brecht y su Verfremdung en la película Dogville de Lars von Trier. El director danés es ciertamente un filón a la hora de establecer trasvases entre las artes escénicas y la pantalla, y hoy traemos otro ejemplo al respecto, la conexión entre el Happening y el movimiento Dogma 95. Como quizá sabrán, el Happening fue una expresión artística que alcanzó su cénit en la década de los 60, mientras que el Dogma 95 se refiere a una particular manera de hacer cine nacida en 1995 gracias al mencionado von Trier y otros directores daneses. Intentaremos en las siguientes líneas apuntar los aspectos que se anticipan en la forma de hacer del Happening y que después resuenan en las películas de Dogma 95. Como elementos de comparación tomaremos para el Happening las nociones apuntadas por quien acuñó el término, el artista estadounidense Allan Kaprow, y para el Dogma 95, su decálogo, que tiene el inquietante nombre de «Voto de castidad».
En el primer punto del «Voto de castidad» encontramos ya una analogía. Allí von Trier y sus colegas afirman que las películas Dogma 95 tienen que llevarse a cabo en localizaciones reales, por lo que queda prohibida la creación de un decorado o un set. Kaprow en su definición de Happening, aportando una de las características definitorias de esta disciplina, ya indicaba que sus acciones, a diferencia de las obras de escenario, pueden ocurrir en los supermercados, autopistas, cocinas u otros lugares cotidianos. En ambos casos, por tanto, se tiende renegar de la construcción artificial de espacios para hallar contextos reales y naturales donde desarrollar el acto artístico.
En busca de un modelo de realidad más crudo, el Dogma 95 impone una serie restricciones como la imposibilidad de mezclar separadamente las imágenes y el sonido, la adición de música que no forme parte de la escena o la utilización de efectos artificiales. Persiguen que el acto cinematográfico suceda primordialmente en las acciones de los actores que son grabadas y no tanto en el montaje posterior. En este sentido, al acotarse en extremo la labor de montaje, se puede decir que el Dogma 95 se asemeja al concepto de teatro filmado. La analogía con el Happening, sin embargo, no reside tanto ahí como en su ansia por mezclar hasta hacer indistinguible arte y vida. De ahí la obsesión de Kaprow y sus seguidores por el uso de objetos cotidianos a los que no se les cambia su significado o la predilección por acciones reales, no fingidas, puestas en bruto, sin refinamientos a posteriori. El Happening primero y el Dogma 95 más tarde persiguen, en consecuencia, un efecto de realidad similar, alcanzar una cualidad de lo real desprovista de artificios, que se asoma a los límites de lo descarnado, lo salvaje, lo inmediato, lo vivo por necesidad.
Por estos derroteros, el movimiento de von Trier tiene como regla que el rodaje debe tener lugar donde la película tiene lugar, y no allí donde se sitúa la cámara. Es decir, la acción de los actores determina los movimientos de la cámara y no al revés. Se trata de un planteamiento análogo al rechazo de la división estricta entre actuantes y espectadores que plantea Kaprow, donde la mirada del espectador no está encerrada detrás de la cuarta pared, sino que puede inmiscuirse de forma más libre en el acto creativo e incluso formar parte integrada de la acción. Se puede añadir que, en cierto sentido, la visión de un espectador de un Happening tiene una dinámica parecida a la que muestra el rodaje de cámara en mano, tan propio del Dogma 95.
Toda esta disertación me asaltó leyendo recientes noticias sobre el próximo rodaje de von Trier donde, al parecer, uno de los actores principales, Shia LaBeouf, se mostraba contrariado ante la obligación impuesta por el director de que todas las escenas de sexo deben reales. A nada que el bueno de LaBeouf tenga el pudor un tanto subidito y sabiendo que el film se titula «Nymphomaniac» [Ninfómana], su angustia parece justificada. Es sabido, por su parte, que en el Happening y sus derivaciones contemporáneas la utilización de sexo explícito es algo común; Marina Abramovic con su corto «Balkan Erotic Epic» es un ejemplo reciente al respecto. No recuerdo, sin embargo, que la artista serbia hiciese propaganda con ello.
