La iconicidad plástica y visual del teatro está mucho más allá de los significados e historias que la literatura pueda vehicular, incluso la dramática. La iconicidad plástica y visual del teatro, en su dimensión de imagen dinámica y rítmica, genera una seducción y una empatía que nos engancha al margen de cualquier relato.
Así lo entendieron las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, así lo afirmó la danza teatro y las modalidades performativas posdramáticas de las últimas décadas del siglo pasado y principios de este.
El juego del teatro, en si mismo, cuando es eficaz, genera un contagio y una fascinación irresistibles e inapelables. Esa fuerza primigenia y dionisíaca de lo teatral está más allá del arte de la literatura y de la hegemonía de la palabra en nuestra sociedad, y supone una especificidad propia que hace imprescindible el teatro en cualquier sociedad y cultura y que lo diferencia del cine, de la fotografía, de la pintura, de la escultura, de la música… para consagrarlo al juego, a la acción artística que conjuga movimiento físico (más o menos danzado), voz (más o menos articulada o cantada), sonido (más o menos musicalizado), iluminación (más o menos intensa), objetos, caracterización, escenografía…
La iconicidad plástica, visual y sonora del teatro es elocuente en si misma por su capacidad de generar fascinación, atracción y juego. Pero, además, puede articular una serie de figuras retóricas semánticas y, por tanto, tender hacia la semiosis. Ahí emerge la acción plástica, visual y sonora como un símbolo, como una metáfora, como una sinécdoque, como una paradoja, etc.
Y, además, puede (re)presentar historias, puede construir o desconstruir relatos.
Recientemente asistí, en el Teatro Colón de A Coruña, a una interesante y atractiva adaptación actualizadora de MACBETH de William Shakespeare, con dramaturgia de JUAN CAVESTANY y dirección de ANDRÉS LIMA. Una producción de LOS MÁCBEZ UTE en coproducción del INAEM y del PAZO DA CULTURA DO CONCELLO DE NARÓN (A Coruña). Interpretada por CARMEN MACHI y JAVIER GUTIÉRREZ, en los papeles de la pareja protagonista de la obra, junto a CHEMA ADEVA, RULO PARDO, REBECA MONTERO, JESÚS BARRANCO y LAURA GALÁN que actuaban otros personajes, cambiando de rol y de identidad de una manera teatral y justa, en algunas ocasiones delante del público, haciendo gala de un trabajo actoral que no se esconde sino que se expone como parte de ese juego dinámico y atractivo inherente al teatro.
Todas las figuras y aspectos mágicos del cosmos medieval de MACBETH (meigas, resucitados, truenos, sonidos misteriosos de aves nocturnas, luces extrañas que parecen señales…) son coartada para llevar la adaptación LOS MÁCBEZ, en ciertos pasajes, hacia un estilo surrealista de teatro de imágenes.
Esta apuesta despega de un realismo en el cual la acción deba resultar motivada lógicamente, para recalar en un juego muy teatral y plástico, ejecutado con gran coherencia y sentido desde la interpretación.
De tal manera, ciertos trasvases del original a una actualización centrada en las intrigas caciquiles y corruptas en el seno del partido político que gobierna la Xunta de Galicia, quedan justificadas por el propio juego teatral que se erige en metáfora sobre los delirios de riqueza y poder que anidan en el ser humano. Finalmente, la forma es el sentido, la superficie es el fondo, y esas escenas surreales, que la dramaturgia de Lima-Cavestany inserta en la trama de la adaptación, convierten a LOS MÁCBEZ en una especie de pesadilla, de delirio, sobre las ansias desbocadas de poder, sobre la orgía ilimitada de la corrupción que acecha las democracias aparentes.
Andrés Lima no salva a nadie. No nos presenta un final tranquilizador en el que se recupere el equilibrio y la justicia, como hace Shakespeare en su obra después de castigar la ambición sin escrúpulos de Macbeth. En la adaptación, los de la cúpula del partido en Madrid acuden, al final, para desalojar del gobierno de la Xunta a Mácbez. Pero Lima hace que la actriz Laura Galán pase con un caldero de pintura roja tiñéndoles las manos a todos los políticos que, supuestamente, vienen a restaurar un cierto orden democrático y a acabar con el estado de excepción virulenta que había establecido el sanguinario matachín Mácbez. Así pues, no hay un final cerrado en el que se restablece el equilibrio, sino que se perpetúa el estigma: los que quedan también tienen las manos teñidas de sangre.
También en las primeras escenas dionisíacas de las meigas vemos como esos seres ultraterrenos y procaces (cuerpos desnudos, en tanga y con ligueros y unas bolsas de plástico en la cabeza), que parecen estar en una orgía en un puticlub, acaban transformándose en el viejo presidente de la Xunta (equivalente en la obra original al Rey Duncan) y dos de sus Conselleiros. Esta transformación de los actores delante del público, cuando se quitan las bolsas de plástico de la cabeza y se visten los trajes, marca la convención que evidencia el juego y significa esa hibridación de las fuerzas del mal y la política de gobierno. Entra Mácbez, que al inicio ocupa el cargo de Director Xeral de Movilidade, y les pregunta: «¿Qué hacéis aquí?». A lo que el viejo presidente de la Xunta y sus dos Conselleiros responden: «Nada, de putas.»
Nadie está libre de las tendencias perversas para machacar a los demás, pisar cabezas y ascender y acaparar poder, según nos muestra esta adaptación del clásico shakespeariano,
A la estilización teatral de LOS MÁCBEZ también contribuyen las ironías, en ciertos aspectos cómicas y siempre satíricas, de muchas de las escenas. Por ejemplo Mácbez con el cuchillo jamonero, acompañado por su sirvienta Rosa (Rebeca Montero), vestida con cofia y minifalda, que le sigue con un jamón que él ofrece a la comitiva del viejo presidente de la Xunta cuando este le visita en su Pazo de Betanzos. O la escena en la que escuchamos, en la extraescena, las gaitas y las campanas compostelanas sonar en la investidura de Mácbez como nuevo presidente de la Xunta mientras el viejo, asesinado, es enterrado en el «panteón familiar de Perbes» (donde descansan los restos de Fraga Iribarne). O la escena del encorbatado chófer del presidente, con sus gafas de sol, su traje, y su cigarro en la mano, sentado sobre un taburete de bar, en el centro del proscenio, delante de un micrófono, al más puro estilo del famoso Eugenio («Saben aquell que diu…»), haciendo la escena del portero bebido que escucha llamar a la puerta pero, en vez de abrir, se dedica a hacer chistes cáusticos de humor negro, mientras suenan risas pregrabadas que son lanzadas al final de sus frases. O la escena en la cual las figuras demoníacas, invocadas por Mácbez, le advierten que no tiene que temer por su continuidad en la presidencia de la Xunta a menos que la Carballeira de San Xusto llegue al Pazo de Raxoi.
La ironía satírica, adobada de fraseología gallega, cantigas populares, topónimos que localizan la acción en Galicia (La Carballeira de San Xusto, el Pazo de Raxoi, Betanzos…), contribuyen a generar una fina línea de violencia verbal, paralela a la violencia física y sexual esgrimida por Mácbez y sus secuaces. Que los políticos que capitanean el gobierno de la Comunidad Autónoma gallega hablen en castellano, utilizando solo de vez en cuando expresiones y tacos gallegos, resulta, en Galicia, un reflejo fiel de la diglosia (el auto-odio, el desprecio hacia la cultura propia y hacia la diversidad lingüística) y acera aún más el cuchillo de esa violencia subrepticia de la acción verbal, para culminar en la violencia sangrienta de los asesinatos ejecutados salvajemente a navajazos, entre efectos espectaculares coreográficos, sonoros y lumínicos (amplificación gestual, así como de músicas y sonidos incidentales, empleo de una iluminación estroboscópica), para marcar ritmos dramatúrgicos por lances patéticos de alto impacto emocional.
Mención especial merece el espacio escénico de BEATRIZ SAN JUAN y la iluminación de VALENTÍN ÁLVAREZ, con una especie de «White Box» enmarcada en negro, que se convierte en una caja de luz en la que pueden jugarse sombras y siluetas, para conseguir efectos mágicos: luces puntuales y perfiles de figuras que pasan por detrás en ciertos momentos críticos de la trama, la transformación del espacio de manera intensamente sensorial, bañado de rojo para las escenas de puticlub y orgía de meigas, de verde para las escenas de resucitados, de azul frío para las escenas nocturnas, de ráfagas estroboscópicas para la tormenta literal y simbólica de la furia desatada de los Mácbez, etc.
La desintegración final de la historia salvaje del matachín Mácbez también tiene un correlato escenográfico en la separación-fragmentación de las paredes blancas de esa «White Box», que se abre, para convertirse en un espacio laminado, practicable por el fondo y los laterales.
Estos MÁCBEZ son hijos de los MACBETH del clásico shakespeariano, como los Fernández son hijos de Fernando, los Álvarez son hijos de Álvaro, los González son hijos de Gonzalo, los Pérez son hijos de Pere o de Pero o de Pedro, los Rodríguez son hijos de Rodrigo, etc. Desaparece el ritmo yámbico propulsivo anglosajón y se substituye aquí por el ritmo trocaico y regresivo del acento español de las palabras llanas (como lo es «España», «cárcel» o «Mácbez») y se complementa con ese sufijo «-ez» de hidalgo, hijo de algo, o sea: hijo de papá.
La plasticidad lúdica de la puesta en escena, que no esconde los recursos espectaculares, consigue superar el realismo y salvar las inverosimilitudes de la adaptación, hacia una especie de Ubu Roi, aunque la interpretación se ajuste a una mímesis realista, trascendida en las escenas más procaces y violentas por una afirmación de la performatividad y del juego coreográfico.
La adaptación argumental traspasa los límites de lo lógico hacia un frenesí en los umbrales de la cordura. Sin duda, como ya he señalado anteriormente, la propia morfología estilística supone un abordaje temático en si misma: la ambición desmedida, la falta de escrúpulos y la corrupción del poder copulan con la locura surreal.
LOS MÁCBEZ de Andrés Lima – Juan Cavestany es un trabajo arriesgado y valiente, a muchos niveles, de actualización y aproximación de la obra maldita, la obra impronunciable, de William Shakespeare.
