Historia de la danza contemporánea. De las celebraciones del 92 a la crisis del 2008
Llevamos más de un mes confinados, bajo el decreto de “estado de alarma”. Unos pocos días antes del encierro, llegó a mi casa una grata novedad, el Volumen III de la Historia de la danza contemporánea en España, publicada por la Academia de las Artes Escénicas de España, con la ayuda del INAEM.
El encierro se presta, entre otras cosas, para leer y este libro, tan bien encuadernado, con una fotografías muy atractivas y con unas páginas que desprenden un olor intenso que a mí casi me coloca, es ideal para perderse.
Tanto el primer tomo como el segundo, que acaba de ver la luz, son una aventura emprendida por la sección de danza de la Academia, con Carmen Giménez-Morte y Rosángeles Valls al frente, seguidas de un nutrido grupo de amantes de la danza, entre los que me cuento. Una aventura, porque se trata de la primera vez que escribimos una historia de la danza contemporánea en el Estado y porque, además, se trata de una historia poliédrica, un puzle en el que cada una de las autoras y autores que estamos participando en este proyecto, del que aún falta el volumen III, hemos ido juntando diversas piezas para ir componiendo un posible y primer mapa, seguramente incompleto.
Leer este libro, maravillarse ante algunas de las imágenes, colocarse con el olor de las páginas satinadas y descubrir personas y sucesos fundamentales de la danza, es otra aventura garantizada.
Como explica Rosángeles Valls, en uno de los textos de presentación, titulado “Se hace camino al bailar”, nunca tanto nos ha ayudado a entender el presente reconstruir lo acontecido “en un periodo tan extenso como intenso en propuestas”. Aunque sea el presente inmediato a la situación de excepción en la que ahora nos encontramos, con esta pandemia del coronavirus Covid-19.
El presente, de manera súbita, se ha convertido también en pasado y el futuro es, más que en otros momentos, un enigma que produce vértigo. Pero la historia, ese relato común que hemos tejido a varias manos en este libro, sigue haciéndosenos necesaria. No solo para conocer lo que nos precede, sino también para hacer pie en ese pasado, en el que ya podemos incluir el presente antes del confinamiento, para dar el salto hacia otras maneras de funcionar más óptimas para las artes.
Por su parte, Carmen Giménez-Morte, directora de este ambicioso y necesario proyecto de la Historia de la danza contemporánea en España, se refiere a la época que abarca el Volumen II, del 1992 al 2008, como “unos años fructíferos”. Es consciente, Giménez-Morte, que pese a las 565 páginas de este libro, resulta imposible entrar en todos los detalles y en la complejidad que el arte de la danza contemporánea desplegó en esos años en un territorio tan extenso. Por tanto, lo que se ofrece es una especie de visión general, con el fin no solo de recoger y conocer el pasado, sino de estimular, en el futuro, una mayor atención y estudio de la danza contemporánea: “La idea es trazar un conciso panorama de las políticas culturales, los espacios escénicos, las compañías, los bailarines y bailarinas, los festivales… de cada una de las comunidades autónomas, para despertar el deseo de otras personas hacia la investigación y la escritura sobre la danza contemporánea. Ojalá que se genere un corpus de diferentes voces y miradas que ayuden a dibujar con más exactitud esta apasionante historia».
Y debo decir que, en mi caso, lo ha logrado. Hace años que admiro, disfruto y escribo sobre danza, pero ha sido la participación en este proyecto lo que me ha hecho meterme de cabeza en ese universo.
En el caso de Galicia, por ejemplo, las primeras compañías profesionales de danza contemporánea aparecen en los 90, aunque ya anteriormente contamos con coreógrafas y coreógrafos que, en los 80, realizaron piezas y participaron en los festivales más importantes del Estado, tanto en Madrid como en Barcelona. Pero es en los 90, cuando aparece el Teatro Galán y la Sala Nasa en Compostela y cuando, posteriormente, se abren ayudas de la Xunta a la danza, cuando comienzan a aparecer las compañías profesionales. Desde ese momento, hasta los años de la crisis económica del 2008, surgen en Galicia 28 coreógrafas/os (19 mujeres y 9 hombres) y se crean alrededor de unas 125 piezas de danza contemporánea (contando las breves y las de mayor formato). Así que, para el capítulo de Galicia, después de contactar con todas las personas implicadas e intentar comentar las 125 piezas, salían casi 200 folios, de los cuales, como es obvio, tuve que reducir el relato. Entonces, en unos 34 folios, opté por ofrecer una panorámica general, repartida entre una introducción al contexto, el cambio de los años 90 con la profesionalización, la época dorada entre el 2005 y el 2009, en la que coinciden salas, festivales, ayudas y la creación del Centro Coreográfico Galego, en sus años más brillantes, las iniciativas colectivas, fundamentalmente espacios y festivales dedicados a la danza y, finalmente, una enumeración de las coreógrafas y coreógrafos y de sus óperas primas, un simple listado, y unas notas finales.
El resto del material, de esos casi 200 folios, recogía un apartado para cada artista, en el que se describían algunas informaciones de su currículum y el análisis sintético de las piezas realizadas durante esa etapa. Unos apartados, en mi opinión, interesantísimos porque nos muestran tantas perspectivas sobre el arte de la danza e incluso sobre la vida, como tantas coreógrafas y coreógrafos entrevisté. Igual que me parece importante el análisis y comentario de las obras, por una parte para contestar su carácter efímero y mantener una cierta memoria de las mismas, por otra parte para impugnar, de algún modo, la idea de que la danza no se puede explicar o no se puede contar. Si hasta explicamos y contamos el amor, cómo no vamos a pelearnos por contar y explicar la danza. Cuando algo nos gusta mucho, cuando vivimos una experiencia importante, necesitamos contarla a otras personas y necesitamos recordarla, guardarla, pues con las piezas de danza contemporánea lo mismo. Y si no es lo mismo, por lo menos algo parecido.
Pues bien, todo ese material que fui recabando y que, por razones obvias de espacio no podía entrar en este Volumen II de la Historia de la danza contemporánea en España, espero que sea publicado en Galicia en un libro específico y muy necesario sobre la historia de la danza contemporánea en Galicia. De tal manera que los deseos expresados por Carmen Giménez-Morte, de que se impulsen otras historias de la danza, se cumplan.
Pero volviendo a este magnífico Volumen II, en él también podemos encontrar la historia de dos proyectos frustrados que hubiesen resultado fundamentales, el primer Plan de Fomento de la Danza a nivel estatal y el Centro de Creación Coreográfica, que nunca se pusieron en práctica en su dimensión completa, tal cual nos explica uno de sus principales promotores, Guillermo Heras.
Por su parte, Francesc Casadesús revisa la importancia que los estudios en gestión cultural, así como la construcción de políticas culturales públicas y de recintos teatrales, tuvieron para las artes escénicas, desde los inicios de la democracia. Casadesús repasa lo que, en su opinión, fueron las principales aportaciones de la gestión cultural al desarrollo de la danza y escribe sobre uno de los espacios de referencia internacional, el Mercat de les Flors, del que fue director en los años en los que ese teatro se convirtió en un espacio dedicado a las artes del movimiento.
El siguiente capítulo, de Ana Cabo González, hace un recopilación de los festivales de danza contemporánea más relevantes del Estado, pero también apunta el giro que se da, después del “éxito colectivo de las Olimpiadas, la Expo de Sevilla y el acontecimiento de Madrid Capital Cultural en 1992”, con la reestructuración posterior de las políticas para la cultura y el arte, que pasan “a otorgar más importancia a las audiencias, al éxito entre el público y a la economía de los festivales y su rentabilidad.”
A continuación, Sabine Albiach Sträuber y Julio Bravo, hacen un repaso al momento más fecundo e internacional de la Compañía Nacional de Danza (CND), de la mano de Nacho Duato. Una época de éxitos y de gran difusión y popularización de la danza en España. Albiach Sträuber describe el paso del Ballet Nacional Clásico a la CND. Nos relata sintéticamente sus principales marcas de identidad, los diferentes equipos de dirección y el repertorio en sus diferentes etapas. Nombres como Víctor Ullate, primer director, María de Ávila, Ray Barra y Maya Plisetskaya, hasta el 1990, cuando Nacho Duato asume el cargo. Los 20 años de Nacho Duato al frente de la CND son analizados, en este libro, por Julio Bravo, que nos habla del “extraordinario revulsivo” que supuso su dirección, “tanto para la compañía como para el mundo de la danza”. También de cómo “Nacho Duato consiguió una proyección para el conjunto que ninguno de sus antecesores – ni siquiera Maya Plisetskaya, con su indiscutible renombre internacional – había logrado antes” . Pero también se muestra crítico, respetando mucho la calidad y el prestigio alcanzado: “Y es que en el debe del coreógrafo valenciano hay que apuntar, por una parte, la poca atención que prestó a los coreógrafos españoles – fue escasísima su presencia en los carteles durante esos veinte años – y un probablemente excesivo afán de protagonismo por su parte». Bravo parte de la premisa de que una compañía pública “debe atender a un repertorio lo más variado posible y debe tener en cuenta al mayor número de artistas posibles”, pero califica como “indudablemente valiosa” la etapa de Nacho Duato al frente de la CND.
Marta Carrasco Benítez coordina las siguientes páginas dedicadas al papel de la crítica de danza, acompañada por Rosalía Gómez Muñoz, Enrique Herreras Maldonado, Omar Khan, María Luisa Martín-Horga y Joaquim Noguero Ribes. Se centran, fundamentalmente y de manera general, en la crítica en Andalucía, con el foco en Sevilla, Valencia, Cantabria, con el foco puesto en Santander, País Vasco y Cataluña. El papel de la crítica en otros lugares aparecerá, de manera transversal, en algunas citas utilizadas en los capítulos sobre la historia de la danza contemporánea en cada uno de los territorios del Estado español.
Esos capítulos vienen encabezados por una introducción de Carmen Giménez-Morte, titulada “Construyendo urdimbres entre las comunidades autónomas”. Giménez-Morte nos habla de la itinerancia de jóvenes creadoras bailarinas y bailarines: “[…] son los que van a construir las urdimbres entre las diferentes ciudades de España, pues van de una compañía a otra, de un proyecto creativo a una propuesta en otro lugar… y, por ello, disuelven las fronteras entre comunidades autónomas en las que han nacido para instalarse en otras ciudades que los acogen gratamente» . En la segunda parte de este proemio, añade un recorrido por la evolución de la enseñanza oficial de danza, con la entrada en vigor de la LOGSE en 1990 hasta la LOE en 2007, sin descuidar otras vías de formación “en el seno de compañías de danza ya establecidas” y que pasan a la creación “gracias a los apoyos de espacios escénicos alternativos y a la visibilidad que les ofrecen los premios de festivales y certámenes que se extienden por toda la geografía”.
A partir de la página 128 y hasta la página 565, el final de este Volumen II de la Historia de la danza contemporánea en España, hacemos un recorrido por las comunidades autónomas, siguiendo, como en el Volumen I, un orden alfabético:
“Danza contemporánea en Andalucía” (Pp. 128-157), por África Calvo-Lluch y Pilar Pérez Calvete.
“Aragón: poco ruido y muchas nueces” (Pp. 158-187), por Marta Cebollada Usón.
“Danza contemporánea en Asturias” (Pp. 188-209), por Elisa Novo González-Valledor.
“Islas Baleares” (Pp. 210-233), por Maite Villar Martínez.
“Islas Canarias” (Pp. 234-255), por Raúl Cárdenes Henríquez y Omar Khan.
“Danza contemporánea en Cantabria” (Pp. 256-265), por Alicia Gómez-Linares y María Luisa Martín-Horga.
“Cuestión de extremos: una panorámica de la danza contemporánea en Castilla-La Mancha” (Pp. 266-287), por Carolina Martínez López.
“Castilla y León” (Pp. 288-323), por Cristina de Lucas, Antonia Arranz Jiménez, Mario Pérez Tápanes y Alicia Soto.
“Catalunya” (Pp. 324-359), por Ester Vendrell Sales y Clàudia Brufau Bonet.
“Comunidad Valenciana. Con estos mimbres no se puede hacer más que este cesto” (Pp. 360-403), por Carmen Giménez-Morte.
“Danza contemporánea en Extremadura” (Pp. 404-425), por Cristina Díaz Silveira.
“La primavera gallega de la danza contemporánea. ¿Flor de cerdeira?” (Pp. 426-463), por Afonso Becerra de Becerreá.
“Danza contemporánea en La Rioja” (Pp. 464-467), por Alicia Gómez-Linares y Perfecto Uriel Moreno.
“La danza en la comunidad de Madrid: desde la eclosión hasta las estrategias de supervivencia” (Pp. 468-511), por Laura Kumin.
“Hacia la consolidación de un nuevo género del movimiento en la región de Murcia” (Pp. 512-527), por Tania Herrero Martínez y Georgina Cayuela Vera.
“La danza contemporánea en Navarra” (Pp. 528-549), por Bertha Bermúdez Pascual.
“Danza contemporánea en el País Vasco” (Pp. 550-565), por Alicia Gómez-Linares, Laura Etxebarría Lus y José María Luque Tagua.
Un volumen, este segundo, que igual que el primero, hace justicia a una de las artes más inquietas y punteras dentro del ámbito de las escénicas, porque la danza contemporánea, desde sus inicios difusos entre la danza moderna y la posmoderna norteamericanas o la nueva danza alemana, la danza-teatro y las vanguardias históricas, siempre se ha caracterizado por su iconoclastia y su heterodoxia. Hace justicia, en la medida de sus posibilidades, a la falta de atención y cuidado que, en general, se da a este arte. Intenta hacer memoria de experiencias efímeras que implicaron una alta carga de preparación, esfuerzo, ilusión y amor.
Y ahora a esperar por el Volumen III, que abarcará desde la crisis económica del 2008 hasta la crisis por la pandemia del coronavirus Covid-19 del 2020. Un arco temporal entre dos crisis. De la anterior, las artes escénicas aún no consiguieron recuperarse, después de ver como la precariedad se cebó con los sectores más desamparados, entre los que se encuentra la danza, mientras se salvaba a la banca y las grandes fortunas se hacían más ricas y fuertes. Gobiernos de signo neoliberal al servicio de las multinacionales y de la banca y una Unión Europea que, en la pasada crisis, respondió hipotecando países como Grecia y amenazando con intervenir Portugal y España. De la crisis sanitaria y, en consecuencia, económica global en la que estamos inmersos ahora, por la pandemia, veremos cómo salimos. Quizás el viejo régimen que conocemos, en lo que atañe a las artes escénicas, en cuanto a consideración y gestión por parte de las administraciones públicas etc., no ha acabado de funcionar o de solucionar una situación no solo precaria, en la mayoría de los casos, sino también profundamente desequilibrada. El libro que comento aquí, en cierto sentido, da un reflejo de una asimetría nefasta en cuanto a las oportunidades para la danza en los diferentes territorios del Estado español. Podemos ver como hay una concentración en unas pocas ciudades, mientras el resto no gozan de las mismas oportunidades. Quizás, de esta crisis del año de la peste 2020 debiéramos salir con otras pautas más democráticas y participativas y con instituciones públicas para las artes escénicas libres de las presiones, manejos y decisiones partidistas. En fin, este es otro tema.
En todo caso, y volviendo al terreno de la danza contemporánea, sin duda, el Volumen III, nos servirá para evaluar lo que ha pasado después de la crisis del 2008 y observar lo que se hizo y sus resultados.
Mientras tanto, celebremos este libro tan necesario. Celebremos la danza. Celebremos la vida.
Afonso Becerra de Becerreá
P.S. – Artículos relacionados:
“Danza contemporánea y política. Una historia… difícil”, publicado el 15 de septiembre de 2019.
“Archivo de la Danza de Galicia, por Manu Lago”, publicado el 30 de abril de 2018.
