ROSENCRANTZ & GUILDENSTERN ESTÃO MORTOS de TOM STOPPARD – MARCO MARTINS.
La identidad, además de asentarse en la diferencia que nos salva de lo uniforme y homogéneo, se basa en la gerarquía de sucesos que seleccionamos de nuestra historia biográfica. Así mismo, los individuos, como miembros de un colectivo social, participamos de los acontecimientos que nos rodean según otros rangos gerárquicos, determinados no sólo por nuestro carácter y capacidad de decisión sino también por múltiples circunstancias situacionales (clase socioeconómica y poder adquisitivo, clase cultural: estudios, formación humanística y artística en general, etc.). De tal manera, en ciertos capítulos vitales, nos vemos conminados a ser personajes secundarios, merced a esas circunstancias o al etiquetaje del que seamos víctimas. Porque es la identidad, algunas veces, fuente de reduccionismo y cárcel del individuo. Velaí! Voici! Si, de repente, das un cambio o haces un salto evolutivo, enseguida te puedes encontrar con alguien que te llame al orden, advirtiéndote: «¡Pero si tú no eres así!» o «Eso no te pega».
El último fin de semana de abril acudí al TNSJ (Teatro Nacional São João) de O Porto, donde asistí a una prodigiosa y vigorosa escenificación de ROSENCRANTZ AND GUILDENSTERN ARE DEAD de Tom Stoppard, dirigida por MARCO MARTINS (Coproducción de Arena Ensemble de Lisboa con el Centro cultural de Belém y el TNSJ). Una estimulante reflexión, en forma de juego de espejos, sobre la permanente inestabilidad existencial del individuo. Pero no se trata de un «drama», sino de una comedia sobre la representación de la «identidad».
Por una parte, Stoppard, sitúa a dos personajes secundarios de la tragedia shakespeariana de HAMLET, en primer término. Focaliza nuestra atención en ellos sin necesidad de convertirlos en «protagonistas» actanciales de una linea de acción principal hegemónica dentro de un relato. NO. Sencillamente, Rosencrantz (Ros) y Guildenstern (Guil), pasan a ser las figuras centrales del juego teatral, igual que un Vladimir y un Estragón cuyo Godot fuese la historia del príncipe Hamlet. No hay necesidad de ponerlos en pugna por un objetivo, más allá del de estar ahí, en escena, observando a la troupe de los «trágicos» y reflexionando sobre las circunstancias a las que estos dan lugar.
En este sentido Guil y Ros son actores y espectadores. Espectadores de una pretendida tragedia y actores de una comedia, porque el humor siempre ha servido como tamiz inteligente para transformar tragedia en comedia. Esa distancia del que observa y reflexiona extiende un contrapunto saludable sobre las desgracias de la vida y diluye el espíritu trágico en un vitalismo materialista e inmanentista, mucho más vinculado al «play» (juego, actuación, acción) que al «plot» (historia, argumento, ideal, etc.).
Además, Stoppard se divierte haciendo que los dos actores se llamen indistintamente y arbitrariamente Rosencrantz y Guildenstern, sin asignarles una identidad nominalizada cerrada a cada uno. Los actores se pasan los nombres como quien se pasa una pelota y hacen las delicias del público. Nos reímos al ver ese juego de engaños aparentemente ingenuo, según el cual no hay manera de saber quién es quién. Y es que la identidad, en cuanto historia determinante y vinculante, se disuelve aquí en el juego. Velaí! Voici! To play. Jouer. Spielen. Actuar más allá de la identidad al reflexionarla y flexionarla.
El espectáculo de Marco Martins hace pivotar sobre la «performance» actoral, en diversos registros, su centro dramatúrgico. Concretamente en tres grupos bien diferenciados.
Por un lado la pareja configurada por Ros y Guil, sobre la que recae la focalización, caracterizada por un trabajo actoral cuya aparente espontaneidad parece indicar una superación de la categoría «interpretar a un personaje o identidad ficcional», para ceñirse a la persona de los actores Gonçalo Waddington y Nuno Lopes. Prima en su trabajo una agilidad expresiva de prestidigitadores, casi deportistas de la actuación verbal y gestual. Un dúo cómico en la estela circense del Clown blanco y el Augusto, intercambiables.
Por otra parte está la troupe de Los Trágicos, inversión de Los Cómicos de la tragedia shakespeariana, capitaneados por el Actor, que es el portavoz de toda la troupe y, por extensión, del gremio de los comediantes, ejecutado por Bruno Nogueira. La troupe de Los Trágicos está formada por Alexandre Calçada, Ana Mafalda Pereira, Ana Maia, Carolina Amaral, Fábio Costa, Maria Quintelas, Ricardo Soares y Tiago Sarmento, que son alumnos aventajados de la ESAME de O Porto, con un dominio de técnicas corporales y una capacidad de generar empatía, sonrisa, risa e incluso sonrojo y escándalo en el público, a base de procacidades varias estilizadas y un juego de estereotipos de alta rentabilidad cómica. Ellos son los que realizarán la caricatura de la escena en la que Claudio asesina a su hermano el rey para, acto seguido, seducir a la reina Gertrudis y, con este otro juego de teatro dentro del teatro, que ya está en el HAMLET de Shakespeare, causar la conmoción de los culpables y dejarlos en evidencia.
El tercer grupo, por orden de focalización, será el de los personajes principales de la trama shakespeariana: Gertrudis (Beatriz Batarda), Hamlet (Romeu Costa), Ofelia (Joana de Verona), Claudio (Jorge Mota), Alfred (Pedro Cruzeiro) y Polonio (Luís Puto) a quienes Stoppard, en su obra, reduce a secundarios. En ROSENCRANTZ & GUILDENSTERN ESTÃO MORTOS los personajes principales de la trama de HAMLET pasan a un segundo término y aparecen como personajes alienados por el peso trágico de la obra primigenia de la que provienen. En el espectáculo de Marco Martins semejan espectros o personajes «colocados» por alguna substancia psicoactiva que los desposee de voluntad y les hace arrastrar su historia e identidad míticas como si de cadenas fantasmales se tratase.
Hamlet, vestido de riguroso negro, porta un libro en sus manos, como atributo que lo vuelve personaje alegórico y surreal, leyendo en una escalera que no sube a ningún sitio. Ofelia juguetea, enajenada, con una ramita seca. Gertrudis camina sonámbula y se frota las manos como Lady Macbeth, ocultando sus ojos tras unas gafas oscuras. La actriz que la interpreta, Beatriz Batarda, es rubia y actúa una languidez que se derrumba sobre los zapatos de tacón y que, por veces, evoca a una Marilyn Monroe en sus momentos finales de declive, víctima de un «fatum trágico» que la supera. Polonio camina siempre tras sus señores, cargado de espalda, con algo de joroba que representa un doblarse sumiso y servil a las órdenes.
Mientras los personajes principales de la trama shakespeariana arrastran, en segundo término, sus cadenas espectrales, cual figuras alegóricas de una obra simbolista o surreal, Rosencrantz y Guildenstern, en primer término, hacen juegos pantomímicos. Esto ocurre, por ejemplo, mientras Hamlet lamenta sus desgracias en la escalera que no sube a ninguna parte, a la vez que es espiado por su madre Gertrudis y por su tío Claudio.
Ros y Guil, casi siempre desde el proscenio, reflexionan en fórmulas cómicas: «¡La eternidad debe ser terrible! ¡Quién sabe cuándo se acaba!», o se espantan ante la constatación de que «La única medida de las personas sea el tiempo». Simultaneamente a la escena del archiconocido soliloquio de Hamlet del «To be or not to be», Ros y Guil superponen sus temores y prevenciones generando un contrapunto irónico y cómico a la vez. Simultaneamente a la escena en la que se produce el encuentro entre Ofelia y el príncipe Hamlet, Ros y Guil añaden sus comentarios, como si fuesen un coro o los representantes del público.
Así, esta estrategia dramatúrgica aparece en todos los momentos clave de la tragedia shakespeariana reproducidos en la obra de Stoppard. En todos ellos se trufan y solapan las intervenciones reflexivas y los comentarios de Ros y Guil. ¿Estableciendo una distancia tendente a un énfasis en la teatralidad frente a una merma en la dramaticidad ilusionista de filiación realista? La primacia de lo teatral, y su puesta en evidencia, parece acentuarse desde la misma concepción del espacio escénico, desprovisto de decorados o escenografías más allá de algunos dispositivos desnudos como la escalera inacabada sobre andamios, los palés que, por veces, sirven de pequeñas plataformas o escenarios dentro del escenario desnudo. Las varas con los focos a vista del público, incluso subrayadas, iluminadas por cegadoras desde el telar.
La dramaturgia crea un juego de espejos, metateatral, que introduce una perspectiva humorística y, al mismo tiempo, reflexiva, que relativiza la tragedia hamletiana y, por extensión, la tragedia humana (que también empieza por «H») de la finitud, de la muerte.
«La muerte no es romántica, es sólo ausencia de presencia» grita Rosencrantz, o Guildenstern, después del falso final ejecuatdo por el Actor portavoz de la troupe de Los Trágicos, quien pretendía cerrar el show con la réplica: «La muerte es la ausencia de luz, la oscuridad con la que acaba el espectáculo».
Si HAMLET es el arquetipo de la duda y la humana contradicción que, según Harold Bloom, funda al individuo, entonces ROSENCRANTZ y GUILDENSTERN, de Stoppard, bien podrían ser el arquetipo del desdoblamiento y la disolución identitaria en el juego de la vida y en la necesidad de SER en relación (pues sólo SOMOS en juego).
