La energía es clara, una voz que no gusta de la duda a la hora de definir una posición, una mirada sobre algo, una manera de entender el oficio que profesa: el teatro. Inés Saavedra es argentina, directora y actriz de la Compañía porteña La Maravillosa y la entrevistamos con motivo de la presentación de su compañía con tres obras: Cortamosondulamos, Divagaciones y Los hijos de los hijos, en La Americana, una muestra anual dedicada a la presentación de nuevos creadores iberoamericanos en la Sala Pradillo de Madrid. Se trata de una iniciativa que la sala comparte con el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación (CELCIT) de España, organización que a punto de arribar a sus cuatro décadas de existencia es un referente consolidado en la promoción del teatro iberoamericano a través de sus tres centros actualmente en funcionamiento en Madrid y Almagro, Caracas y Buenos Aires.
La Maravillosa.
Es un nombre muy particular, admite Inés, te cuento cómo surgió. Resulta que estábamos ensayando en mi casa de la calle Medrano un espectáculo que aborda el mundo narrativo de Silvina Ocampo, una autora clave del Grupo Sur, pero cuya obra, por distintas razones, no es tan conocida en Argentina.
El espectáculo, que presenta una visión de la sociedad de la época, vista desde los ojos de las mujeres, marcada por una rutina demoledora donde la soledad duele, como duele la medianía y cierto modo de vivir al margen de la vida que pasa, se llama Cortamosondulamos, en consonancia con dos de sus protagonistas, peluqueras de un barrio de Buenos Aires. En esoe estábamos y un poco pensando en que pronto deberíamos buscar sala para estrenar, cuando vino a ver un ensayo una amiga, Ana Alvarado, del Periférico de Objetos. Se quedó después del ensayo y comenzamos a hablar de este tema, de dónde podría hacerse. Y ella, de pronto me pregunta:
-¿Y por qué no lo hacés acá?
-¿Acá?
-Sí, acá.
Corría el 2001 y la Argentina pasaba por una hecatombe: el dólar estaba por las nubes, los precios subían tres veces en el día, los bancos hacían equilibrio en el aire y retenían el dinero de la gente, los bienes nacionales pasaban regalados a manos privadas bajo el grifo abierto de la corrupción, la malversación y el escándalo. La inseguridad se había transformado en la respiración de la ciudad. Seguro que las salas para presentar este espectáculo también harían parte del desastre y la espera se haría inevitable, como la de los personajes de la obra y, obviamente, las condiciones podrían ser imposibles.
Y ahí me decidí.
– Ponele un nombre, me dijo Ana.
Pensé. Pensamos. ¿Sabés que habíamos estado trabajando textos de Delmira Agustini, la gran poetisa uruguaya? Lo hacíamos con una amiga del grupo de lectura y poesía que también teníamos en casa y empezó a rondarnos un término que le era muy afecto: “lo maravilloso” , ella hablaba mucho de eso. Una vuelta en la cabeza hy el nombre nos tentó, pero aún no nos satisfacía. Hasta que pensé en “La Maravillosa”, que era lo que decía la gente cada vez que entraba y veía la casa… Y así quedó: La Maravillosa. Y sí… bueno… por la casa y por mí.
Y pusimos manos a la obra. Compramos quince sillas de plástico. Pensamos: y bueno, si vienen diez, sacamos cinco y ya está. ¿Y si vienen nada más que cinco? Ah, qué viva, entonces sacamos las otras diez… Así el público posible siempre notaría que su espacio estaba muy pensado, especialmente diseñado en relación a él. Pero ya estábamos en el barco y el momento se acercaba. Entonces fijamos la fecha del estreno e hicimos algunas notas de prensa. ¿Qué pasaría? Sorpresa. Cuando llegó el día no sólo estrenamos, sino que no tuvimos que sacar ni una silla, es más: tuvimos que agregar otras 15. Y no paró allí. La cosa siguió. Fue en ese momento en que nos dimos cuenta de que no teníamos gradas y que si no las poníamos de nada valdrían las sillas. O sea que las pusimos y compramos más sillas.
Cortamosondulamos
Fue un estallido. El estreno, la obra y lo que pasó con ella. Y digo que fue un estallido no sólo por ese fabuloso encuentro con el público. Para nosotros, la experiencia de trabajar sobre una autora como es Silvina Ocampo, sobre su obra narrativa y al tiempo que respetar su voz, volverla teatralmente viva desde la dramaturgia y desde la dirección, fue algo muy removedor. Fabián Bioy, hijo de Silvina y Bioy Casares, vino de París a verla y consideró que el espectáculo respiraba esa inspiración en lo mejor de Silvina. Él fue muy importante porque los derechos de la obra de Silvina Ocampo se encuentran en sucesión y Argentores (la asociación de los autores teatrales argentinos) quería suspender las representaciones. Pero gracias a la intervención de Fabián y de otro gran amigo, Alberto Migré, la continuidad del espectáculo se salvó.
Divagaciones
Estaba dentro del mundo de Silvina – prosigue saavedra- y me interesé por su poesía, incluso poesía aún inédita y decidí meterme en ese universo fascinante. Me junté con una chelista rusa, Tatiana Panchíc y sumamos las voces: del trabajo quedó una partitura para cinco voces y chelo. Con las dos obras creo que en mí se había completado una experiencia de la palabra -algo decisivo para mí, en general punto de partida de todos mis trabajos- . habíamos llegado a dar forma dramática a su palabra, la de una Silvina madura en las narraciones y la de otra Silvina, la joven, con sus temas de entrada a la vida adulta, la del choque con los días de la soledad, del amor y el ritual.
-¿Como la ubicarías a Silvina en relación a Victoria, su hermana y al grupo Sur donde Bioy y Borges eran estrellas en ascenso?
-Victoria Ocampo, es cierto, era escritora, pero tal vez más, un mujer de las relaciones públicas, del mecenazgo, de la relación con las plumas de la Argentina y el mundo, una mujer moderna, muy resistida y muy criticada porque su opinión pesaba, porque su influencia se ejercía en el campo abierto de la sociedad culta desde una posición más bien de “tribu”, diríamos hoy.
Por el contrario, Silvina tenía muchos amigos “gay” con historias muy fuertes, un universo en cierta forma diferente, con amigos como Juan Rodolfo Wilcoc, ese escritor maravilloso…
A mí me pasa que el autor sobre el que trabajo sostiene mi propia creación, la potencia y este proceso me lleva a descubrir el mundo al cual le estoy dando nueva forma. Pero no opto por los autores consagrados, prefiero trabajar sobre los autores que aún no son muy conocidos o directamente no-conocidos, esos que de alguna forma está fuera del canon oficial, como es el caso de Edgar Bailey, Néstor Perlonguer, Madariaga, Girondo – que no es, obviamente, Oliverio-, los hermanos Lamborghini y otros que “no están de moda”.
-“Cuánta memoria hay en el olvido”, diría Benedetti.
-Sí, cuánta. Como es el caso de Juan L. Ortiz, que nos entrega “una poesía del futuro” y yo lo llevo al teatro usando este maravilloso poema como carretera, como vía, como camino, haciendo entrar en él las voces de los otros poetas…
-La Argentina y su dramaturgia del siglo XX, incluso hasta la generación de los cincuenta, con Carlos Gorostiza, Griselda Gambado, Tito Cossa , Chacho Dragún, Eduardo Rovner y los de la Fundación Somiliana o incluso en los autores subsiguientes, incluida Patricia Zangaro o más recientemente Adriana Genta, no logran librarse del todo del paradigma establecido por Florencio Sánchez en el albor del siglo, aunque varíen los acentos –ya sea psicológico o social -, desarrollo de nuevas estructuras, enriquecimiento de tratamientos y apuntes siempre con un ojo en la realidad, individual y social. Sin embargo, y en reacción contra la generación de sus maestros y estos puntos de vista, surge un grupo que luego se atomiza en individualidades, el Carajají de los Spregelburd, Veronese, Tantanian, Daulte y otros que, además de escribir, dirigen y promueven con alta efectividad sus propuestas en el mundo. En ese marco, ¿cómo se inserta tu teatro, cómo esta experiencia de La Maravillosa o del solo hecho de crear una cooperativa teatral?
Creo que en el teatro estamos en el momento de los nombres propios. Se terminaron los grupos, las compañías, los colectivos y aparecieron los nombres. Y detrás de esos nombres aparecen los roles intercambiables: los actores, su uso y desuso, su capacidad permanente de reemplazo a la sombra de ese gran nombre propio que actúa como si su personaje lo pudiera hacer cualquiera, más allá de lo que ese personaje diga, sea, proyecte o afecte con su existencia en la ficción. La tiranía del director ni se discute. Estamos en el reino del “biodrama”, de la biografía personal y autoreferente como el punto de arribo de la dramaturgia en este mundo de los nombres propios.
No sé como me inserto. Sólo sé que para mí las razones de por qué hacemos teatro deben estar muy claras. Hay una ideología en hacer teatro y hay una ideología en cómo lo encaramos, qué obras elegimos y cómo se desarrolla nuestra práctica. Nosotros somos una cooperativa. Para muchos, incluido en este “muchos” gente del propio movimiento teatral algo así es un asunto perimido, para nosotros no. Nosotros aprendimos de las cooperativas de barrios donde la gente hace los dulces que se venden en La Matanza, por ejemplo, donde realmente ves a una comunidad tomar el control de su propio quehacer, con todo lo que ello implica. Y nosotros trabajamos así, haciendo lo que queremos hacer, con un tratamiento igualitario entre los integrantes, cada cual en su responsabilidad, eligiendo dónde vamos a presentar nuestros espectáculos, para qué público y aprendiendo más del arte cada vez que lo ponemos en práctica.
Revolución de un mundo
La calurosa tarde de Chueca nos asedia con la urgencia de una sombra, de un lugar donde tomar algo fresco. Aún con “jetlag”, Saavedra consiente, amable al traslado. Un poco más allá de la plaza encontramos un rincón silencioso, acogedor. A poco de compartir el espacio, volvemos inevitablemente sobre el tema.
Me hablaste de Revolución de un mundo, un espectáculo que no trajiste a este muestra de la Pradillo que, según tengo entendido integra también la programación de Los Veranos de La Veleta de Almagro y, si no me equivoco, el Festival de Almada en Portugal.
No te equivocas. Te cuento: esta obra surgió de un ciclo que se hizo en el Centro Cultural Rojas y para el cual fui convocada como dramaturga. Se trataba de trabajar, en términos dramáticos, sobre Los 10 Mandamientos y a mí me tocó el que dice “No cometerás actos impuros”. Me hicieron saber que la mecánica consistiría en que habría un director y el dramaturgo y unos cuantos nombres para ponerse de acuerdo en algo que llevar a escena sobre el tema dado. No estuve de acuerdo, ya que el tiempo (3 meses) era muy escaso y conocer y desarrollar esta acción conjunta no iba a ser posible. Entonces yo dije que quería proponer un dramaturgo.
Y propuse a Alejandro López, el autor de La Asesina de Lady D y One to fuck. Pero le dije a Alejandro que no escribiera nada en ese momento, ya que el tiempo y la urgencia no estaban a favor y le pedí, que me diera algo de lo que en ese entonces estaba escribiendo y que le pareciera que pudiera tener que ver con el tema. El me dio varios relatos. Él viene de la provincia de Corrientes, de un pueblo llamado Goya y en esos relatos trabaja sobre ese mundo. El primero se llama: Cuentos putos y de allí el título del espectáculo. En ellos, en esa colección de relatos, hay un personaje, Felipa Molivo, empleada doméstica, que es un compendio de desgracias y en las distintas narraciones se da cuenta de este viaje por las desgracias que le acontecen. Estuve trabajando el material.
Cuando fui a ver el espacio tuve la seguridad de que debía cambiar la disposición y que el público debía ir sobre el escenario. Y lo hice. El público entraba y se sentaba y entonces había un corte de luz. Luego la luz volvía y se lo iluminaba. Desde el escenario, entonces, comenzaban a distinguirse unas figuras en la platea: gente sentada y otras que venían a limpiar la sala de lo que finalmente era un cine porno. Un mundo triste. Solitario, terrible… y dábamos cuenta, a nuestra manera, del tema: “No cometerás actos impuros”.
– El apoyo en otros textos para desarrollar una dramaturgia parece ser una constante en tu trabajo…
Sí. Los actores y a la gente de teatro no somos de leer mucho, pero no se necesita argumentar para saber que la lectura es básica y fundamental para el desarrollo y para eso que hace del vivir un acto más rico, consciente y lúcido. Para mí la lectura de novelas, poesía, discursos… o lo que sea, está en la base de la partitura.
En Revolución de un mundo hay frases emblemáticas de la burguesía rusa que están presentes en las obras de Antón Chejov que son prácticamente las mismas que usa la burguesía de Barrio Norte o San Isidro en Buenos Aires y que uso en la obra. Por ejemplo, cuando ella dice: “Me gustaría ser boliviana. Ser simple, no tener estas preocupaciones”. Fijate que una frase similar se encuentra en Tres hermanas. Es interesante la síntesis literaria, pero al mismo tiempo lo es ver el hilo de continuidad entre aquella burguesía decimonónica y ésta del siglo XXI
Hay un libro autobiográfico de Clarise Lispector, la notable escritora brasileña, que se titula Revelación de un mundo y éste era el título inicial que yo le había puesto a la obra, sólo que se equivocaron en la copia y el texto fue premiado en un concurso como Revolución de un mundo. Cuando lo pensé, dije: me parece mucho mejor. Y así lo dejé.
-¿Y del público…?
Hace dos semanas fui a un centro cultural en la Avenida San Juan al 400, un barrio muy barrio donde nos encontramos con 200 personas esperando, con frío, a ver qué era lo que venía. No es el público de “Vimos lo de Fulana y… Vimos lo de Mengano y… ah, y ahora vamos a ver a esta chica que dicen que…”, sino un público de barrio que en mucho es el mismo de las villas miserias. Montamos 6 azulejos de madera que funcionan como pasarela de modelos, pista de baile, lugar de fiestas y otras cosas y hacemos el mismo trabajo que haríamos en una sala del centro, con una banda sonora potente, con el vestuario que debe ser, con actuaciones donde das todo… La respuesta suele ser de una naturaleza distinta.
Avanza la tarde y ya es tiempo de cerrar el encuentro. Lo hacemos hablando de una pieza que a nuestro juicio es la más atractiva de las que Inés Saavedra presentó, al frente de La Maravillosa, en su doble rol de directora y actriz, en España.
Los hijos de los hijos.
– Los hijos de los hijos habla de aquellos que nacen en una cultura pero que dentro llevan otra o varias y que asumen en sus vidas el asombro y las inclemencias de esas combinatorias del mestizaje transcultural, un mestizaje que si ayer fue intenso, hoy marca muchos aspectos de la cotidianeidad, en estos tiempos de movilidad y muchas veces de movilidad forzosa, desplazamientos, búsqueda del horizonte perdido.
Yo parto de la base de que no sé nada y que soy un vehículo pero mi lugar de emisión no es un altar. La historia de Los hijos de los hijos parte de la historia de mi propia familia, de mi propia vida, de haber tocado años la gaita en Casa de Galicia desde que tenía 12 años. Sin embargo, luego, sobre la estructura inicial, se fueron agregando las vivencias que surgen del trabajo con el colectivo y entran otras colectividades, como la judía.
En un momento hicimos ejercicios con objetos, aquellos que por alguna razón han venido con los inmigrantes y que condensan lo que hubiéramos llevado con nosotros, lo que testimonia y protege o identifica. Y de allí salieron nuevos textos que incorporé a la obra. Tenía claro en mi cabeza el recorrido, pero me cuesta cerrar en imágenes, porque están en mí presentes siempre dos imágenes, dos contextos, dos mundos. Me pasa, con Argentina y con España: que estoy y soy y al mismo tiempo y no, aunque esté. Desde niña fui un alma vieja, aunque no triste, me gusta el humor, lo paso bien con la locura y siempre digo, aunque aún no haya llegado al otro lado de las cosas, que confíen en mí, que al final, todo va a estar bien.
