El juego de graduaciones y contrastes rítmicos de la intensidad y de la duración de las acciones escénicas contribuye, por si mismo, a desjerarquizarlas alejándolas de los dictados intelectuales de la intención para llevarlas al campo intensivo de la experiencia sensorial.
Liberada de la finalidad intencional y sus justificaciones, la acción escénica se abre a las dinámicas vivenciales lúdicas. Esas que nos atrapan en sus órbitas rítmicas, como quien se deja llevar por un baile sin interponer la distancia simbólica del pensamiento controlador y productor de significados.
Lanzar ladrillos en la vertical y que los recoja en el aire un/a compañero/a, apartándote antes de que te caigan en la cabeza. Llegar hasta el frenesí haciendo carreras y lanzamientos de objetos o de los mismos cuerpos, en saltos y giros de precisión atlética, son acciones escénicas que no responden a una voluntad expresiva (comunicativa) ni a una finalidad intencional dramática. Están más allá del significado y de la interpretación, más allá del reconocimiento, se articulan en su propia capacidad energética, rítmica, empática.
WHAT THE BODY DOES NOT REMEMBER de la compañía ULTIMA VEZ dirigida por WIM VANDEKEYBUS resulta una de esas piezas de danza-teatro que marcan un antes y un después. Creada en 1987, fue la primera coreografía de Vandekeybus y consiguió con ella el prestigioso Bessie Award en Nueva York. Actualmente y con un nuevo elenco ha retomado este espectáculo con el que está realizando una gira mundial que ha recalado en el XXIX Festival Internacional Madrid en Danza, donde lo pude ver el 22 de noviembre de 2014 en la Sala Verde de los Teatros del Canal.
Más acá del pensamiento que Wim Vandekeybus escribe en el programa de mano: «… Quizás cuando todo está dicho y hecho, el cuerpo no recuerda y todo se convierte en una sutil ilusión acerca de lo que carecemos y lo que nos ayuda a definir o a agotar el juego», está el virtuosismo físico y la absoluta sincronía musical de los cuerpos en movimiento como salvaguarda de su propia integridad en ese juego espectacular que se lleva a los límites del riesgo.
Escenas coreográficas envueltas en un espacio sonoro y lumínico que, en disyunción, acentúa esos umbrales en los que la acción escénica nos asombra, nos mantiene en tensión, encogiéndonos el corazón en los momentos más violentos y haciéndonos sonreír o reír en las travesuras lúdicas.
En el primer número las manos percuten la mesa y telecomandan el movimiento de dos bailarinas en la horizontal, sobre un enrejado de luz que se dibuja en el linóleo negro del suelo. Saltos y giros de los cuerpos sobre esas líneas de luz que dividen el linóleo, siguiendo las dinámicas de las manos que percuten, rozan, rascan, chocan y se elevan sobre la mesa.
Se establece una relación magnética entre la coreografía de las bailarinas en la horizontal del suelo y la coreografía de las manos en la horizontal del tablero de la mesa. Parece que las manos moldean el baile que no es baile, que impulsan el movimiento. Pero, en realidad, se trata de una sinergia entre la acción de las manos en la mesa y la de los cuerpos en el suelo.
La ferocidad del movimiento se acumula en el número en el que las bailarinas y bailarines avanzan sobre una especie de ladrillos de yeso, que no debe de ser yeso, porque el polvo que hacen al contactar con el suelo resultaría irrespirable.
Un frenesí de carreras y lanzamientos, de los ladrillos y de los propios cuerpos, invade el espacio. La agilidad y la precisión no se ven, ocultas por las dinámicas salvajes del juego, pero están ahí y producen momentos increíbles en los que el paisaje escénico se torna jungla sobrevolada por ladrillos que saltan de un lado a otro lanzados y recogidos entre carreras trepidantes. Ladrillos dispuestos como pasarela sobre la que los equilibrios precarios siguen la senda de esa zona alejada del confort que caracteriza los trabajos extremos de Vandekeybus. (Véase el artículo titulado «Entre realidad y simulacro escénicos. El arrebato de Wim Vandekeybus en Booty Looting», publicado en Artezblai el 25 de abril de 2014)
El contraste con números más circenses y teatrales, donde la gestualidad de ponerse y quitarse chaquetas americanas o envolver y desenvolver toallas de colores a la cintura y a la cabeza, como quien acaba de salir de la ducha, configuran escenas donde la diversión no afloja la tensión rítmica de las escenas anteriores sino que la transforma en un deporte de rictus cómico festivo.
Los contactos vertiginosos e impulsivos, feroces, parecen funcionar como descargas eléctricas: saltos y cogidas, cacheos, tanteos cuerpo a cuerpo… Interacciones que fluctúan entre la contienda humana, el desafío y el juego.
Las simetrías coreográficas y posicionales se corresponden, a veces, con un cierto espíritu paródico para el cual ya se apunta, en esta primera obra de Vandekeybus, el uso de simulacros teatrales. Por ejemplo las posiciones en una silla de un bailarín en la horizontal y su espejo simétrico ejecutado por una bailarina con otra silla en la vertical. El desarrollo de la propuesta hasta la composición grupal de fotos fijas de familia alrededor del sedente en la vertical y luego su inversión, jugando a la simetría de las fotos fijas de familia en la horizontal.
Otro ejemplo, las maternidades, con un compañero o compañera en el regazo y el movimiento de arrullar y abrazar, para introducir notas disonantes cómicas, cambiando de ropa sin descomponer las posiciones y el simulacro de los roles.
Los equilibrios de clown manteniendo una pluma en el aire a base de soplidos para convertir el juego en una danza que avanza como una aliteración cinética.
Y, de nuevo, esos momentos bestiales de febril vehemencia y aparente descontrol y locura, cuando embisten el espacio a pisotones y saltos mientras otros bailarines giran en el suelo esquivando los pisotones, librándose por milímetros espaciales y milésimas de segundo temporales, de ser pisados y estrujados.
Un número que, como los anteriores, nos mantiene erguidos en la butaca, en tensión y que, a la postre, acaba haciendo eco, metafórico, de las relaciones humanas en las que se mezcla deseo y rechazo, erotismo y violencia… y más allá de cualquier dualismo, la unicidad en el caminar por la cuerda floja o el vivir en lucha.
Afonso Becerra de Becerreá.
