Inversión, perversión, transgresión y diversión. Palhaço Rico Fode Palhaço Pobre
La realidad no es una, ni posee una consistencia sólida, aunque a veces nos lo pueda parecer. El peso de la realidad, a veces, nos aplasta. Vamos por la calle y nos parece que se espera de nosotros una actitud acorde con esa realidad pesante. Las reglas de juego de la realidad nos vienen dictadas por una tradición que, a veces, no respeta, por igual, a todas las personas. Tampoco las reglas del mercado, que contribuyen en gran medida a construir nuestra realidad, respetan por igual a todas las personas.
Una de las funciones del ritual del teatro, desde sus inicios inmemoriales, es, sin duda, la inversión de las normas que rigen ese constructo pesado y de apariencia sólida que denominamos realidad. Y entre las modalidades y géneros teatrales, hay algunos que se afanan mucho más en esa inversión.
Antes, la propia sociedad disponía de rituales civiles para transgredir y ultrapasar los límites establecidos, aunque eso se hacía para, después, volver al redil sin rechistar. Los carnavales, justo antes de la abstinencia de la Cuaresma, eran un ejemplo. Hoy en día los carnavales han quedado, en unos casos, absorbidos por el turismo y la industria de la diversión inocua y, en otros casos, reducidos a manifestaciones pintorescas del acervo popular de algunos pueblos.
Aquella función transgresora de los reglamentos cotidianos, en épocas donde las libertades escaseaban, parece haber desaparecido. Y tampoco es que hoy las libertades estén garantizadas. Pero el sistema se ha ocupado, en el primer mundo, de convencernos, a través fundamentalmente de las televisiones y de los políticos, que todo va bien, o aceptablemente bien.
Por otra parte, la mayoría de los espectáculos y manifestaciones artísticas (literatura, cine, música, teatro…) tampoco se escapan, en gran medida, de los parámetros que rigen ese macro constructo que denominamos realidad. Casi parece misión imposible escapar de las tragaderas y de la deglución del monstruo de la realidad que todo lo digiere y homologa.
El TEATRO MUNICIPAL DO PORTO (Portugal) y su director artístico, Tiago Guedes, suele proponer espectáculos que desafían los hábitos de recepción del espectador y de la espectadora, que vienen imbuidos de la realidad que les circunda. Trabajos en los que el escenario le da la vuelta a la realidad, mostrándonos su otra cara, o bien en los que otra realidad diferente se opone a ésta que nos inunda en las calles, en los comercios y en las pantallas de las televisiones.
Una de las manifestaciones escénicas que puede resultar más fronteriza, en su dimensión nómada y en su estructura compuesta de estilos heterogéneos, es el circo. Así, de la mano de dos artistas plásticos, João Pedro Vale & Nuno Alexandre Ferreira, el Teatro Municipal do Porto, TMP, en coproducción con BOCA (Biennial of Contemporary Arts), que dirige John Romão, nos ofrecieron una inversión del circo tradicional titulada PALHAÇO RICO FODE PALHAÇO POBRE (Payaso Rico Jode Payaso Pobre).
El 7 y el 8 de abril, en una típica carpa circense situada en la Praça Don João do Porto, delante del teatro Rivoli de TMP, penetramos en un mundo colorista y transgresor, donde los tabús y las expresiones reprimidas por la realidad más normativa saltaban por los aires.
«Palhaço Rico Fode Palhaço Pobre es un espectáculo de circo que acontece en una carpa montada en un espacio público y procura reflexionar sobre la situación política y económica actual recuperando la idea romana de «pan y circo», una medida de manipulación de masas a través de la satisfacción con la comida y el entretenimiento, con la cual se pretendía mantener al pueblo desinteresado de las cuestiones políticas. Para este espectáculo, los autores recurren al imaginario circense para elaborar una parábola absurda sobre la diferencia, el estigma, la normatividad, la discriminación y los límites de lo convencional, partiendo de dos films esenciales para la construcción de su imaginario en torno al circo – Freaks (1932) de Tod Browning y Los Payasos (1970) de Federico Fellini. […] La carpa funcionará como escenario para la reunión de un conjunto de figuras circenses que reflexionan sobre la naturaleza del circo y sobre los conceptos de bizarro, aberración y superación, que lo caracteriza, constatando que los procesos de asimilación han banalizado aquello que hubiese podido causar extrañeza o ser motivo de curiosidad, tornando obsoleta cualquier tentativa de explorar la idea de diferencia. El circo por su carácter comunitario y nómada, con una estructura y vivencia muy propia, se presenta como un último reducto de resistencia a la asimilación por la economía capitalista que caracteriza la sociedad occidental. Moviéndose en las franjas de la sociedad denominada global, responsable de la masificación de políticas económicas y organizaciones sociales cada vez más entrometidas y normativas, el circo continua siendo una metáfora de todo lo que es considerado diferente y desviado.»
Este fragmento, recogido del programa de mano, no miente en su descripción del espectáculo. Son la diferencia y la oposición los mecanismos que vertebran los diversos números de esta especie de «freak show», a través de la inversión, de darle la vuelta, a los números y a las figuras que, de alguna manera, forman parte del imaginario colectivo en lo que a circo se refiere.
Los referentes iconográficos y estilísticos del circo tradicional y del universo freak, son una de las claves fundamentales para, a través de su inversión, en oposición y simetría, marcar la diferencia transgresiva.
Los roles típicamente masculinos se invierten para ser, aquí, ejecutados desde una perspectiva «queer», por travestis o personajes ambiguos. Por ejemplo, el actor Paulo Duarte Ribeiro hace de maestro de ceremonias caracterizado como una especie de «Dominatrix», que viste shorts, que imitan cuero negro, igual que el corsé, a la manera de un top, que deja ver su vientre y cintura desnudos, unas botas altas, guantes negros largos, que le llegan casi hasta el hombro y una peluca estilo afro sixties, con un corte que recuerda al de la activista afroamericana Angela Yvonne Davis. El maquillaje de Paulo Duarte Ribeiro es un híbrido entre el payaso tradicional y la Drag queen.
En varios números, y también en las transiciones, cuando presentan el número siguiente, Paulo Duarte Ribeiro es acompañado por el actor Ivo Silva, en una estética igualmente ambigua. Pero Ivo Silva suele aparecer caracterizado como una muñeca, con vestido de encaje, color azul turquesa, que le llega por encima de las rodillas, con una amplia gorguera blanca, los brazos desnudos y guantes de encaje blanco. Su maquillaje también es predominantemente blanco. Lleva medias y zapatitos de tacón bajo, también blancos, igual que la peluca blanca de bucles afrancesados, estilo Luis XVI. Un conjunto, el de Ivo Silva, que evoca al Pierrot de Deburau, el denominado payaso blanco o cara blanca, en contraposición con la Dominatrix en negro de Paulo Duarte Ribeiro.
El payaso blanco de Ivo Silva, también está aquí travestido y cambiado de género. Se refuerza su aspecto de muñeca cuando, en alguno de los números, porta consigo una muñeca idéntica a él, como si fuese su doble, con la que entabla un diálogo en ventriloquia.
Una muñeca que aparecerá triplicada en la actuación de Simão Telles, recuperando su personaje Drag queen, cantante, de Symone de Lá Dragma, que lleva la imagen de la muñeca pierrot de Ivo Silva hacia un estilo más Divine.
En otras ocasiones, Ivo Silva y Paulo Duarte Ribeiro, mudarán sus vestidos por versiones más fantasiosas del traje de Arlequín, de rombos multicolores y gorguera negra, o una variación en rosa y topos negros.
Divine, el actor norteamericano Harris Glenn Milstead, figura emblemática de la contracultura estadounidense desde finales de los sesenta hasta finales de los ochenta, e icono de la comunidad LGTB internacional, por sus trabajos como Drag queen, cantante y actor, además de la evocación señalada en la actuación de Symone de Lá Dragma, tiene también su versión en el trabajo de la actriz Cláudia Jardim. La Divine de Cláudia abre el espectáculo ocupando el medio de la pista, ataviada con un vestido gigante palabra de honor, que se extiende cubriendo toda la pista como si fuese una segunda carpa de circo.
Estas dos versiones de Divine, una ejecutada por la Drag queen Symone de Lá Dragma, interpretada por el actor Simão Telles, y la otra por la actriz Cláudia Jardim, introducen en escena la diferencia respecto a los cánones de belleza que marcan las modas imperantes, basados en la delgadez, tanto para la mujer como para la Drag queen. En ambos casos, la desenvoltura y el desenfado de la actuación nos revelan la belleza de la mujer de talla grande, que se ríe y se empodera al reconocerse gorda sin complejos.
Siguiendo la estela de las inversiones, las actrices Aurora Pinho, Xana Novais y Vânia Rovisco, de fisonomía estilizada, como bailarinas de ballet, aparecen en algunos números, sin embargo, como mujeres barbudas, con larguísimas melenas y barbas, en una imagen freak, pero también evocadora del «homo erectus» peludo, donde el género hombre – mujer aún no estaba marcado culturalmente en las formas.
En uno de los números circenses, Aurora Pinho, Xana Novais y Vânia Rovisco, desnudas y con una cabeza rosada de cerdito, oscilan alrededor de tres podios, con la Divine de Cláudia Jardim en simulacro paródico de domadora, como si fuesen tres leonas o tres tigresas.
Otra de las inversiones más ostensibles, respecto a los referentes del imaginario colectivo, es el sensual número de vuelos y acrobacias de dos Sirenos, actuados por Daniel Seabra y Gonçalo Beira. La voluptuosidad de las Sirenas míticas, que con su extraordinaria belleza y canto llevaban a la perdición a los navegantes, se substituye aquí por la voluptuosidad homoerótica de esta pareja de Sirenos, que se alzan por los aires, con los torsos desnudos y de cintura para abajo figuras estilizadas de pez.
Palhaço Rico Fode Palhaço Pobre comienza con esa imagen escultórica y colorista de Cláudia Jardim, como Divine, en medio de la pista del circo, con un vestido palabra de honor de franjas rojas y amarillas que, desde sus pechos, cubre toda la pista. La actriz observa cómo entramos y cómo nos sentamos, sin quitarnos ojo. Su mirada es una mezcla de picardía y desafío.
Cuando todo el público está dispuesto, inicia un monólogo sobre lo correcto y lo incorrecto, sobre la función del payaso en la sociedad, como aquel que hace y dice lo que nosotras/os no hacemos ni decimos.
Después de la declaración de principios sigue el saludo, con una enumeración que recoge todas las posibilidades de género, no exentas de humor: «Saludo a las personas con dudas. Saludo a las personas de género diverso… a las personas de géneros no binarios, a las personas de género alterado, a las personas intersexuales… hipersexuales… transexuales… drogosexuales… estilosexuales… a las personas que solo tienen tendencias. Buenas noches, personas de género post-sexual…»
Las entradas y salidas de los personajes circenses suelen hacerse a través de la nariz del rostro de un payaso enorme que, a manera de telón, cubre uno de los flancos de la pista. En el otro lateral, justo en frente, otro telón con otro rostro gigante de payaso y con el músico poli-instrumentista, Oscar Silva. Ambos telones, con sendas tarimas, a ambos lados de la pista circense, son las fotos ampliadas de João Pedro Vale y Nuno Alexandre Ferreira.
Una de las escenas principales, en la que participa todo el elenco, es la de la boda de dos hombres payasos, João Pedro Vale y Nuno Alexandre Ferreira, vestidos con trajes de novias, las caras maquilladas de blanco, con coloretes en las mejillas y los ojos pintados, también las barbas naturales teñidas de color. Narices rojas de payaso y coronas de flores en la cabeza, con los velos nupciales. Cada uno lleva un anillo enorme en una mano y el ramo de novia en la otra.
La ceremonia se desarrolla a un ritmo vertiginoso, como si fuese una película de animación o una banda diseñada. Oficia el rito la Dominatrix, Paulo Duarte Ribeiro. Se hace la foto de familia con todos los invitados y, con gran algarabía, llega el momento de lanzar el ramo doble de las novias, propiciando una batalla campal entre todos los payasos para coger el ramo. Mientras tiene lugar la exaltación festiva del amor, una de las recién declaradas cónyuges es pillada, in fraganti, haciendo sexo con uno de los payasos invitados. Entonces comienza el escándalo de la infidelidad, la persecución de los infractores y su salida estruendosa de escena.
Los juegos de palabras en estructuras repetitivas y lúdicas, así como el ingenio verbal, también configuran sketches, como el de la pareja de clowns que debaten sobre la perspectiva o el punto de vista que cada quien tiene sobre las cosas, a partir de la réplica: «Porque yo veo esto y tú ves aquello». «¿Ves esto? /¿El qué? / ¿Esto? / ¿El qué? ¿aquello? / ¿Esto?…» Y en ese debate aparentemente absurdo entra un tercer clown que ve «eso». Y con el juego de los «shifters» o deícticos, embragues verbales, se van configurando esas tres perspectivas que no coinciden y chocan.
En esa misma dirección, el dúo formado por la Dominatrix de Paulo Duarte Ribeiro y el Pierrot Muñeca de Ivo Silva, con los trajes de Arlequín, en rombos multicolor, uno, y rosa con topos negros, el otro, se sientan a mirar las estrella estampadas en el techo de la carpa. Entonces uno dice: «El cielo está estrellado». Y el otro responde: «Entonces mañana no va a llover.» A lo que el primero retruca: «¡No! El cielo solo está estrellado.» Y el segundo insiste: «Si está estrellado es que no va a llover mañana.» Y el primero, un poco enfadado, asevera: «Digo que el cielo está estrellado porque se ven estrellas, y nada más.» Y el segundo apostilla: «Pero si se ven estrellas es porque no hay nubes que las tapen y eso significa que mañana no va a llover.» El diálogo se aproxima, en un crescendo de intensidad, a los límites del absurdo, mientras se debate sobre la lógica y la interpretación de un fenómeno simple. La evolución del diálogo, a través de una cadena de deducciones lógicas, acaba llegando a un punto estrambótico, que se rompe cuando el primer payaso, enemigo de la lógica y de las interpretaciones, le da un beso en la boca al segundo payaso, un beso que no parece tener fin. Un beso que, con su contundencia como evento, desafía las sistematizaciones de la lógica sobre la realidad.
Hasta que entra Cláudia Jardim, Divine, y les amonesta con un grito: «¿Pero qué hacen?» A lo que ellos responden: «Debatir sobre la lógica.»
Un payaso, en otro momento del espectáculo, se da una bofetada a sí mismo y dice: «¡Nadie podrá nunca conocer este dolor!», porque no hay solo una imagen del mundo.
Entre las acciones verbales también resaltan las declaraciones que mezclan teoría del arte, filosofía, aforismos, y reflexiones personales en clave más coloquial. Frases como «Quiero huir de este círculo vicioso: causa – efecto. Quiero huir de las cosas lineales y binarias.» «La forma puede ser solo forma. Luchamos contra la dictadura del significado», en una honda coincidente con algunas de las tendencias de la posmodernidad y con aquel ensayo paradigmático de Susan Sontag titulado «Against Interpretation». En esas secuencias entra en el circo un collage de citas que van desde Walter Benjamin hasta Tiago Rodrigues.
Una reivindicación de la propia potencia de las formas y de la sensorialidad.
En esa afirmación de las formas está la fisicalidad y la enorme plasticidad de las acciones. También de los cuerpos y de sus calidades de movimiento, para llegar, por supuesto, a la broma y al guiño erótico festivo. Un buen ejemplo es el número del «Hombre fuerte», que es la parodia del «Forzudo» tradicional, pero que aquí aparece desnudo y ambiguo en sus intenciones, llevando puestos solamente unos slips dorados, muy ajustados, y unas zapatillas deportivas también doradas. El actor Gonçalo Beira, de apariencia robusta, pero también estilizada, encima de un podio, va moviendo cada uno de sus músculos y dedicándonos el movimiento de ese músculo concreto, también palpándose y agitando partes de su cuerpo para írnoslas obsequiando.
Otro número de contundente fisicalidad es el del duo Daniel Seabra y Gonçalo Beira, semidesnudos, con cabezas de cánidos, jugando peligrosamente, colgándose de cadenas. Daniel Seabra realiza diferentes posiciones aéreas sujetándose por la nuca, por entre los brazos o por entre las piernas, en los talones, de cadenas que se imprimen en su carne. Mientras, Gonçalo Beira rodea la escena ofreciendo distintos puntos de vista y desplazándose con un movimiento coreográfico sumamente estilizado y bello.
La parodia se extiende al número de «Las mujeres ricas». Ivo Silva y Paulo Duarte Ribeiro aparecen con bolsos gigantes que exageran el estilo de Louis Vuitton y Chanel, mientras que Cláudia Jardim viene cargada de bolsas blancas, en las que aparece la palabra «PRAGA» imitando la caligrafía de «PRADA» y jugando con el nombre de la compañía Teatro Praga, a la que pertenece la propia Cláudia Jardim. Las poses siguen el estereotipo de «la pija», la mujer rica y superficial, que parapeta su clasismo tras el logotipo de una marca comercial de alto standing. El diálogo enhebra una retahíla humorística de comparaciones entre el hombre rico y el hombre pobre.
La escatología real también aparece en el número de Xana Novais, quien, sobre un podio circense, nos promete hacer mierda de artista. A lo que la presentadora, en esta ocasión, Cláudia Jardim, responde deseándole «fuerza» y «mucha mierda». Xana Novais se desnuda, se pone unos guantes de látex. Un payaso vestido de torero le acerca una fregona. Xana hace una genuflexión y se introduce un extremo del mango de la fregona en el ano. Vuelve a extraerlo para comprobar si, en el extremo del mango de la fregona, hay rastro de la obra que nos ha prometido. El payaso vestido de torero se lleva la fregona y le trae un vasito que Xana coge y bebe. Se frota la barriga, vuelve a agacharse y, con redobles de tambor, caga y mea encima del podio.
La realidad de la acción parece promover el escándalo, al transgredir las normas básicas del decoro, y materializar la idea propuesta. No obstante, al mismo tiempo, no deja, por ello, de ser una irónica burla a la acusación peyorativa que se suele hacer de las obras de arte contemporáneo más heterodoxas, cuando no se comprenden, al decir: eso es mierda de artista.
En sí mismo, el propio acto de defecar en escena, delante del público, es una transgresión del decoro, como anotamos, pero también un buen experimento sobre el significado que, de repente, cobra un acto tan sumamente habitual, natural y sencillo y vital, como es el de cagar y mear.
Otro cuadro relacionado con un cierto nivel de denuncia es el del cañón gigante de purpurina roja, con forma de pene en medio de dos bolas, que transportan corriendo un coro de enmascarados que agitan cencerros, mientras un forzudo, con un tambor va anunciando para quién no es este espectáculo.
«Este espectáculo no es para los que confunden arte con festivales, bienales e industrias culturales. Este espectáculo no es para machos ni para hembras…»
De tal manera, se juega con la fórmula de la prohibición, parodiando las etiquetas moralistas con las que se califican algunos espectáculos.
Entre las imágenes circenses lúdicamente transgresoras, la de los presos con el triángulo rosa cosido en sus uniformes de rallas, en una clara referencia al régimen nazi y a todos los regímenes que, a día de hoy, continúan privando de libertad y vida a quien no sigue las normas dictadas o no pertenece a la etnia, religión, clase… Los números musicales, con letras alusivas, nos llevan al ámbito del cabaret político. Destaca, en este sentido, la voz de Symone de Lá Dragma, en un registro lírico, que también concede momentos a la seriedad del mensaje de reivindicación, por parte de seres que han sufrido la marginación y tienen la valentía de enfrentarse e intentar derribar los muros.
El monólogo del payaso pobre, cubierto con una manta de mendigo, ofrece sus agradecimientos a todos aquellos que le han insultado, pegado, maltratado, desahuciado… «Gracias a los que me hicieron un disimulado. Gracias por la indiferencia. Un gran abrazo a mis amigos que me traicionaron…» Y después de una lista de dolorosas constataciones, acaba con un «Gracias por dejarme ser payaso.»
El circo se acaba con un trapecista fosforescente, Daniel Seabra, que conjuga un traje de bailarina de ballet, con tutú y corsé, y la fisionomía musculosa del hombre trapecista, realizando piruetas en el aire. Mientras, Cláudia Jardim riega la pista, llorando, como si regase un jardín, que es de plástico, artificial, que quizás nunca llegará a brotar.
Palhaço Rico Fode Palhaço Pobre, además de su dimensión transgresora y de la diversión que garantiza la rica variedad de juegos y escenas, es un regalo para los sentidos por su factura estética.
El diseño de vestuario, escenografía y atrezo, de João Pedro Vale y Nuno Alexandre Ferreira; el maquillaje y los peinados, de Jorge Bragada; la iluminación, de Daniel Worm; la banda sonora original de Jibóia; el diseño de sonido de Sérgio Henriques, junto al elenco, componen un paisaje espectacular ante el cual es muy difícil la indiferencia o la desafección.
Llama la atención la coralidad, el trabajo colaborativo de artistas pertenecientes a disciplinas diferentes, que coinciden en un mismo proyecto, sin que emerja, por ningún lado, ni un ápice de egolatría individual.
Se podría decir que, por debajo de la parodia de referentes reconocibles del mundo del circo y de su imaginería, por debajo de los simulacros y de las piruetas cómicas, o de las declaraciones y reflexiones de talante crítico, cada artista aporta algo muy singular y propio que se asoma por alguna inflexión de sus gestos, de sus miradas, de sus actitudes y de la energía única que le imprimen a sus actuaciones.
El hecho de ser un circo invertido, dirigido por dos artistas plásticos que no parecen habitar las zonas estándar del stablishment, dota al conjunto de un tono que difiere de los modelos comúnmente aceptados.
La estructura en números variados se aglutina, sin embargo, en una dramaturgia que parece tener muy presente, en todo momento, la orquestación estética y la dirección teórica y conceptual, política y filosófica, desde posiciones de una disidencia de honda raíz humanista.
La transgresión, quizás, es que al invertir los cánones que rigen la realidad, lo etiquetado como perverso o monstruoso por aquella, deja de serlo en ésta otra visión. Lo abyecto, lo feo, lo censurable en aquella, pasa a ser algo aceptable, natural y bello en está otra realidad, en cuyo circo, si queremos, podemos entrar.
Afonso Becerra de Becerreá.
