Entre el teatro en el papel de víctima y el teatro de escaparate…

La lectura de la entrevista a Paloma Pedrero subtitulada «No hay que discriminar al hombre sino compensar a la mujer», y del articulo Venecia, laboratorio de I+D teatral, los dos escritos por Alberto Ojeda, publicados en El cultural del Mundo del 22 de julio de 2016, me deja perpleja y revuelta con varias preguntas.

Con respecto a la entrevista a Paloma Pedrero surgen preguntas sobre el sexo de la escritura teatral, el feminismo y el papel de las mujeres en la cultura, en particular en el teatro. Como si ser mujer fuera un valor añadido para reivindicar los puestos importantes en las instituciones y los espacios en los teatros públicos para estrenar las obras.

También siempre me he preguntado qué significa realmente la famosa «discriminación positiva» y la paridad en el arte. El arte es el arte ni más ni menos ya sea la creación artística de una mujer o de un hombre. Parece que hay una discriminación de las obras de artistas mujeres por una mafia machista de directores y programadores de teatros y de festivales. ¿Es verdad?

¿De qué se trata hablando de la igualdad entre los artistas femeninas o masculinos? La igualdad en el arte no tiene ningún sentido. El arte no es una cuestión de aritmética.

Por otra parte en el artículo Venecia, laboratorio de I + D teatral se trata de la apoteosis de Alex Rigola en la edición 2016 de la Bienal de Venecia con su programación teatral con productos de lujo, de la más alta modernidad. ¿De qué son emblemáticos? ¿Qué reflejan del teatro de hoy y de la realidad de nuestra sociedad? ¿A qué público se dirigen?

¿Victimas, marginadas, descartadas?

Al contrario de muchos otros países europeos, en España la presencia y la actuación de las mujeres como autoras, directoras y actrices en el campo del teatro es muy antigua remontándose al siglo XVI.

El discurso sobre la ausencia y el descartamiento de las autoras de teatro de la escena me parece muy exagerado y discutible.

Creo que ni el discurso reivindicativo a veces agresivo, ni los guetos de colectivos y de festivales feministas no pueden facilitar el reconocimiento y el acceso a los escenarios.

La paridad es una lógica absurda y además puede conducir a un terrorismo ideológico.

Como ha ocurrido en Francia en el ámbito de la cultura. Hace casi 20 años el Ministerio de Cultura francés tenía una idea luminosa, ingeniosa y sobre todo hipócrita para calmar a la vez las reivindicaciones de puestos de dirección de los teatros públicos (ocupados desde décadas por «mandarines») por los artistas de la nueva generación y las reivindicaciones de paridad por las mujeres autoras y directoras.

Sacando de unos CDNs y de unos otros teatros públicos algunos directores veteranos se ha nombrado una doble dirección paritaria (mujer y hombre) en varios teatros públicos. La mayoría de estas parejas artísticas eran parejas en la vida. Así estos teatros públicos se han convertido en empresas familiares donde el codirector y la codirectora siguen creando cada uno sus espectáculos (con el dinero público) vendiendo a menudo sus productos en el circuito de teatros privados.

Este sistema ha generado un montón de envidiosos, sobre todo las mujeres que se consideran engañadas.

Hace cuatro años, aprovechándose del nombramiento de una feminista sectaria como Ministra de Cultura, la reivindicación feminista en el ámbito del teatro a alcanzado su cumbre. Así se ha impuesto numerosas directivas y obligaciones a los directores de teatros públicos y a las compañías hacia los autores. Se exige entre otros la paridad entre las obras de mujeres y de hombres programadas por los teatros públicos y compañías subvencionadas, con la amenaza de multas o de recortes de subvenciones a los que no cumplen con estas obligaciones.

La estupidez no tiene límites. Se ha pedido a los autores que multipliquen en sus obras los papeles femeninos para las actrices que se quedan en paro.

¡No, no es una broma!

Es una dictadura del feminismo ideológico absurdo. Por suerte en la realidad esas normas impuestas no se respetan y todo sigue como antes con un silencio cómplice del Ministerio.

En el arte, como en la vida, la igualdad no existe en cuanto al talento, al esfuerzo, a la tenacidad y sobre todo a los resultados.

En España desde los años 1990 las mujeres autoras y directoras se benefician de un apoyo e importantes ayudas para equilibrar su presencia en los escenarios y editoriales. A la cual he contribuido modestamente a través de traducciones y la promoción de sus obras en Francia. Pero esa preferencia a la creación femenina, que fue una compensación, ahora no se justifica.

Las nuevas generaciones de dramaturgas y directoras se han afirmado, su presencia en los escenarios ha crecido. Se recuerda en la entrevista a Paloma Pedrero que en 1994 las obras de mujeres presentadas era un 11% y 23% en 2014.

Paloma Pedrero es emblemática dramaturga conjugando la tenacidad con el talento. Desde hace tres décadas se mantiene contra viento y marea en la primera línea con 25 obras montadas en el circuito independiente en los últimos 10 años. Sus obras son traducidas, publicadas y estrenadas en múltiples países.

Ella misma ascendió en la jerarquía institucional teatral como vicepresidente de la SGAE en Artes Escénicas y no es poca cosa.

Paloma Pedrero ha hecho su camino sin apadrinamientos de instituciones públicas que han ignorado su obra. «Supongo que tiene que ver con mi actitud independiente que no me caso con nadie ni permito que nadie me aprese ni me calle la boca» explica. Claro, es el precio de la independencia.

Para formar parte de los serrallos hay que convertirse en cortesano.

Pero no estoy de acuerdo con algunas alegaciones de Pedrero que me parecen exageradas. Así por ejemplo a propósito de los jurados compuestos en su mayoría por hombres «lógicamente, dice, empatizan más con obras de otros hombres.»

Muchas veces los autores hombres me han recomendado las obras de mujeres. Gracias a sus consejos descubrí a Carmen Resino, Carmen Losa, Llüisa Cunillé, Beth Escudé, Yolanda Pallín, Itziar Pascual y recién Blanca Domenech y Lucia Miranda, entre otras.

A mi juicio el compromiso del CDN de Madrid de fijarse una cuota mínima de 40% de obras de autoras en su temporada es ejemplar. No importa si se hacen en las salas pequeñas o grandes. Hay obras, que sean de hombres o de mujeres, que necesitan la proximidad, la relación de complicidad, con el público.

No creo que se trate de discriminar y relegar las obras de autoras en las salas pequeñas cuando no necesitan espacios más grandes.

Paloma Pedrero se queja de hacerse de secretaria de Paloma Pedrero con toda la parte puramente burocrática «casi dos horas cada día (…) mover las obras, tocar las puertas y contar lo mismo 80 veces, atender las llamadas, los mails… «.

Es el pan cotidiano de todos los autores, incluso los muy conocidos. Muy pocos tienen agentes literarios. Ser dramaturgo, es un oficio muy duro, invisible y a veces poco gratificante y desconocido por el público.

¿Y que se presenta en las altas esferas teatrales?

En su artículo Venecia, laboratorio de I+D teatral (I+D quiere decir Investigación y Desarrollo) Alberto Ojeda nos esclarece las recetas de la alta cocina teatral en la Bienal de Venecia (del 26 de julio al 14 de agosto 2016).

Se trata de una élite teatral. El teatro encarna a la sociedad son su jerarquía de clases y también a la jerarquía del mundo de teatro desde el lumpen teatral hasta la aristocracia. Los que representan la excelencia, la modernidad, que investigan y experimentan, una élite de maestros que pasan por los grandes festivales, teatros y eventos como el de la Bienal de Venecia. Así se encuentran en esta cumbre teatral Romeo Castellucci, Angélica Liddell, Pascal Rambert, Declan Donnellan, Oskaras Korsunovas, Fabrice Murgia, Jan Klata.

Los espectáculos «experimentales» de estos profetas de la vanguardia se centran en la revisión de los clásicos. La Bienal enfoca también en su programación 2016 el nuevo potencial dramático del circo.

«Los gurús escénicos» invitados, son «determinados todos a fundar una nueva sintaxis escénica», comenta Alberto Ojeda.

No soy detractora de estos artistas en absoluto, algunos de ellos como Donnellan, Castellucci, Rambert, son muy estimables.

Unos son más extremos que otros, como Angélica Liddell, virtuosa en la violencia y en el sufrimiento, figura mesiánica, redentora de nuestros pecados.

¿Que renuevan estos artistas revolucionarios en sus revisiones de los clásicos?

Oskaras Korsunovas hace La gaviota de Chéjov en un escenario desnudo enfocando lo esencial. Se inscribe totalmente en su propio método korsunovasiano de aproximación de las obras y es más de retaguardia.

También que innovación se puede esperar con El Rey Lear de Jan Klata que sitúa la obra shakesperiana «en las orillas del rio Tíber en la actualidad y sométela a los ritmos del DJ Caretaker y a la coreografía de Macko Prusak.»

Las proyecciones audiovisuales no faltan en su espectáculo. Viendo varios espectáculos de Klata todo esto no me extraña, su fórmula ya conocida no cambia mucho.

Se ha cocido Hamlet en todas las salsas. Ahora se le repone en la salsa judicial, en el banquillo de acusados, frente a un tribunal popular, el del público, en el espectáculo titulado Please continue (Hamlet). La idea es de Roger Bernat y de Yan Duyvendak. Hamlet, acusado del asesinato de Polonius, padre de su exnovia Ofelia que se volvió loca, esta juzgado por los espectadores. Lo interesante es el intercambio de argumentos y el abanico de diversos puntos de vista desde los cuales se juzga a Hamlet. Pero la idea del tribunal popular interpretado por los espectadores no es nueva. El gran director francés Robert Hossein ha explotado esta fórmula a fondo en sus espectáculos en los años 2000.

Lo inquietante es la moda actual de reducir las obras de grandes clásicos a este tipo de juegos sociales.

Otro Chéjov, Las tres hermanas, trasladado por la directora brasileña Christina Jathay al Brasil actual. A priori el paralelismo y la proximidad entre el «fin del mundo» de los personajes chejovianos y el del Brasil de hoy arruinado pueden ser interesantes sino impactantes.

Siempre con la moda hacer teatro con las personas que no son actores profesionales y además con diferentes discapacidades o experiencias traumáticas.

En este caso «se trata de tres personas, no actores profesionales, que han atravesado periodos de coma», y marcados por el trauma. La trama de Pinocchio de Colodi sirve de «clave redentora» en el espectáculo de la Compañía Babilonia Teatri.

Son unos ingredientes del festín teatral elaborado por Álex Rigola para un público elitista, iniciado y algunos esnobs que buscan sensaciones fuertes como violencia, provocación, transgresión de las cuales Liddell o Castellucci son expertos.

Irène Sadowska