Del 12 al 22 de octubre de 2021. Estamos en Favignana, pequeña isla del archipiélago de las Egadas en Sicilia, Italia. En confinamiento voluntario, 70 personas de más de 15 países. Una aldea intercultural itinerante, imaginada por Eugenio Barba en el 1979, que en sus 16 ediciones, se vuelve realidad gracias al increíble esfuerzo y trabajo de los organizadores que aceptan el reto de cumplir con lo imposible.
Así se abre el encuentro, con Eugenio Barba hablando del imposible. Citando a Fridtjov Nansen nos comparte: “Lo difícil es lo que necesita un poco de tiempo. Lo imposible es lo que tarda un poco más”.
Y así se presenta la ISTA, un acto hacia el teatro y la investigación, que parece imposible a realizarse y aún más en tiempo de pandemia.
No es un festival, ni un congreso.
La ISTA, Escuela Internacional de Antropología Teatral, es un encuentro donde los participantes conviven, duermen y comen junto a los maestros y las maestras. A lo largo de 10 días, las preguntas alrededor de los “principios que vuelven”, como los llama Barba en el libro “La Canoa de Papel”, encuentran respuestas en las distintas tradiciones que se presentan.
Un programa intenso que se abre a las 7.00 la mañana, frente al mar, donde cada día un maestro/a canta dando la bienvenida al sol.
Luego, siguen talleres prácticos y encuentros con el maestro Eugenio Barba. Por la tarde demostraciones de trabajo y por la noche espectáculos abiertos también a público externo.
Barba crea e inventa el concepto de Antropología teatral junto a Nicola Savarese en «El Arte secreto del Actor”, y lo define como el territorio de estudio del comportamiento pre-expresivo del ser humano en situación de representación organizada. Se busca, se estudia, se analiza lo que está detrás de la acción escénica, el bios del actor y los principios en común en la distintas tradiciones teatrales y populares, allí donde hay una representación organizada de la realidad.
¿Cuál es el trabajo cotidiano de Parvathy Baul, cantante-gurú de la tradición Baul del Bengala? ¿Qué ejercicios acompañan las madrugadas de Keiin Yoshimura, maestra de teatro No y de Kamigatamai de Japón?
¿Cuál es el entrenamiento de Julia Varley del Odin Teatret, que permite a su cuerpo-voz estar vivo, activo después de mas de 40 años de trabajo? ¿En qué consiste el trabajo diario físico de Ana Woolf, actriz argentina que transita entre otras, la técnica de Tadashi Suzuki?
¿Qué tienen en común la danza Gambuh bailada por el performer I Wayan Bawa de Bali con el Flamenco aprendido por Caterina Scotti, el Bharatanatyam de Tiziana Barbiero o el Katakali de Alessandro Rigoletto, los tres integrantes del Teatro Tascabile di Bergamo?
¿A qué nivel de categorías puede conectar una tradición popular del estado del Pernambuco en Brasil, el Cavalo Marinho presentado por Juliana Pardo y Alicio Amaral del grupo Mundo Rodá de Brasil, con el Kutiyattam de Kapila Venu? ¿O cómo dialogan esas tradiciones con Lydia Koniordou, actriz Griega experta en el Ancient Greek Drama?
Esas y otras preguntas acompañan la ISTA.
Un gran caleidoscopio de técnicas en la que el maestro Eugenio Barba se acerca con un microscopio en busca de detalles que miran a las tensiones físicas de cada acción. De esas observaciones empíricas, se destilan los principios de la antropología teatral, contaminando los cuerpos de los participantes que se preguntan cómo y si serán capaces de incorporarlo en su trabajo diario.
De acuerdo a su definición, se reducen a tres los “principios que vuelven”, presentes en distintas tradiciones performativas: el equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio, la danza de las oposiciones y la omisión o principio de la simplificación.
Las preguntas y tareas que Barba propone a los maestros y maestras giran alrededor del aprendizaje, de cómo se estudia su técnica, de cómo se transmite. Evidencian las tensiones del cuerpo del actor bailarín y en su capacidad de dirigir su energía influenciando la percepción kinestésica del espectador.
Eugenio Barba analiza, pregunta, compone y sobre todo contrasta las distintas disciplinas con una mirada que se vuelve escuela y que permite a los 50 participantes de abrir y preguntarse y construir su propria visión de qué es el teatro y sobretodo del por qué hacerlo.
A la pregunta sobre qué es la ISTA y de por qué es necesaria, el Maestro contesta:
“La ISTA se ha vuelto para mí una situación de didáctica kinestética: aprender a aprender haciendo. Puedo reunir maestros que conozco desde largo tiempo de diferentes tradiciones y géneros teatrales y de danza y con ellos transmitir nuestros conocimientos sobre los principios técnicos de la presencia del actor/bailarín. La ISTA es parte de un proyecto de compartir el conocimiento que la Fondazione Barba Varley está llevando adelante, junto a la revista en acceso abierto “JTA, Journal of Theatre Anthropology” y la realización de diez filmes sobre antropología teatral.
En las sesiones de la ISTA, los participantes tienen la posibilidad de encontrar maestros de Asia, Latinoamérica y otros áreas culturales que evidencian prácticamente los principios técnicos que permiten el desarrollo de la presencia escénica individual del actor/ bailarín.
El campo de la antropología teatral es el estudio del ser humano en una situación de representación organizada cuando el actor/bailarín utiliza su presencia según principios diferentes de los de la vida cotidiana.
La ISTA puede influenciar y abrir nuevos horizontes a un puñado de participantes. No son muchos, entre cincuenta y ochenta normalmente. Pero la participación se transforma en la experiencia física y material, que la tierra es redonda.
¿Y cuáles son las consecuencias para un actor o un director del descubrimiento de que la tierra es redonda? ¿Qué efectos tienen para el entorno social y artístico?
Voy a contarte cómo reaccionaron los latinoamericanos que estudiaron y participaron en la ISTA. Para ellos el encuentro con actores asiáticos fue al comienzo una sorpresa. ¿Para qué podrían servir esas formas tan “exóticas” de hacer teatro tan distante de las técnicas teatrales en Latinoamérica, USA y Europa? Pero descubrieron y comenzaron a entender que atrás de esas formas tan distantes, había principios técnicos que podían ser utilizados.
¿Qué hicieron los más inteligentes de ellos? Miraron a su propia cultura, a toda la extraordinaria riqueza espectacular de manifestaciones populares en la cultura andina o en Brasil con las danzas de los Orixas del candomble, el Cavalo marinho, el Bumba meu boi y muchas más. Toda una profusión de actores danzantes a nivel popular cuyas técnicas y fuerza expresiva no eran para nada tomadas en consideración para la gente de teatro. En América Latina, desde los años 80, los que habían vivido prácticamente la experiencia de la ISTA comenzaron a utilizar los principios de la antropología teatral en relación al patrimonio de su propria cultura.
En el próximo número de JTA, Journal of Theatre Anthropology, van a ser publicados textos escritos por directores y actores latinoamericanos que describen cómo la antropología teatral ha sido un instrumento para ellos para acercarse y entender sus culturas indígenas autóctonas. Sin copiar las formas exteriores han alimentado e inspirado sus creaciones artísticas gracias al conocimiento de la antropología teatral.
En una situación de representación hay un cambio del comportamiento habitual cotidiano a uno extracotidiano. Es lo que constituye la técnica del actor/bailarín. Esta técnica está arraigada en la utilización de algunos principios técnicos que intensificar la presencia. La presencia es un factor fundamental para atraer y estimular la atención del espectador y al mismo tiempo mantenerla durante una hora, dos horas, tres horas… Así que para poder estimular el celebro, para poder alimentar la atención y la percepción del espectador, el actor tiene que producir toda una serie de nuevos estímulos, no solo a nivel verbal/conceptual de texto, sino también a nivel de empatía física con el espectador, haciendo acciones dinámicas y sonoras. En eso consiste el oficio de un actor/bailarín. Ese conocimiento incorporado de principios técnicos permite realizar una dinámica de variaciones somáticas y acústicas que son verdaderos estímulos asociativos y sensoriales que afectan el sistema nervioso y el sentido kinestésico del espectador.
Entre los principios técnicos que la antropología teatral ha individualizado y que están en la base del comportamiento extracotidiano del actor/bailarín se encuentran: la alteración del equilibrio y de la postura cotidiana, lo que provoca una mutación tónica en la presencia del actor, una red de tensiones orgánicas en el cuerpo que impactan la visión y la actividad neuronal del espectador, es decir su percepción. El comportamiento extra-cotidiano del actor/bailarín genera un cuerpo insólito, un proceso de extrañamiento, o sea de hacer sorprendente un comportamiento que todo el mundo conoce: como caminar, tomar una pluma y escribir, fumar. Para el actor, la manera de intensificar el cómo hace sus acciones se vuelve fundamental. Aquí está la inmensa riqueza de sabiduría técnicas en las diferentes tradiciones codificadas. Esas tradiciones son un ejemplo concreto de cómo intensificar la presencia y se vuelven una inspiración para detectar esos principios que pueden ayudar al actor que trabaja en la contemporaneidad para construir su manera individual de ser presente hoy, en su tiempo y lugar”.
Las diferentes tradiciones se presentan en dos secciones de trabajo cada mañana en las cuatro salas de trabajo, que tienen el nombre dedicado a las ciudades que han hospedado la precedentes ediciones de la ISTA.
Al entrenamiento de la mañana le siguen las demostraciones de trabajo y los momentos de reflexiones con los mismos maestros/as. Clases magistrales de Barba que como director de esta “Scuola dello sguardo” (Escuela de la mirada) como la define Nicola Savarese, pone atención a esos detalles que conectan ese archipiélago de técnicas que se presentan a los asistentes. Se evidencian los principios en común, los “principios que danzan” en las distintas tradiciones personales y colectivas de los maestros invitados.
Por la tarde, después de la comida, existe también un momento para el “trueque”, el intercambio entre los participantes.
En ese intercambio de ideas y prácticas, nacen relaciones, amistades, colaboraciones.
Una aldea necesaria hecha posible gracias al esfuerzo increíble del Maestro Barba, con sus 85 años, sus colaboradores y sobre todo la fuerza y la determinación de los organizadores, el Teatro Proskenion de Reggio Calabria y Linee Libere de Roma, que han tomado las riendas del proyecto a pesar del Covid.
Se navega en esta isla, Favignana, donde una ex almadraba nos acoge y el sonido del mar a la madrugada nos acuna mientras los maestros y maestras con su canto trasforman el silencio en acción.
Nos llevamos muchas preguntas, muchos ejercicios por investigar en la salas de trabajo y sobre todo mucha diversidad, hilos invisibles que gracias a las técnicas se vuelven tangibles.
Con todo eso imaginamos el próximo encuentro, en algún pueblo de España capaz de recibir esa gran aldea del teatro y hacer posible lo imposible: un gran encuentro necesario donde gracias a los “principios que danzan” la diversidad se vuelve experiencia en común.
Gregorio Amicuzi
Favignana 20/10/2021
