Desde que Stanislavski propusiera su renombrado Sistema, los eslabones se han ido enlazando hasta conformar una larga cadena de técnicas actorales. Mirando a la cadena, se hace evidente que cada maestro desarrolló su técnica en pos de una determinada estética. La cursiva intencionada en la palabra estética quiere remarcar el hecho de que toda técnica actoral, de forma premeditada o intuitiva, queda inmersa en una determinada visión tanto ética como estética del hecho teatral. En consecuencia, las múltiples estéticas teatrales que surgieron en el siglo XX, reflejan inevitablemente toda una diversidad de técnicas actorales.
Mirando a los eslabones, a las técnicas en particular, observamos que cada maestro tuvo un actor-fetiche que le sirvió de modelo en el desarrollo práctico de sus teorías. Así, por ejemplo, Stanislavski quedó embelesado por Tommaso Salvini , Meyerhold por Igor Ilinski, Gordon Craig por Henry Irving, Bertolt Brecht por Peter Lorre y Charles Laughton, Peter Brook por John Gielgud… Cada uno de estos actores representa los valores que cada director quiso ensalzar en su teatro.
Hay, sin embargo, un actor, un genio hecho con ladrillos de talento, que es alabado por la mayoría de estos directores: Charles Chaplin.
Ya Meyerhold, en 1936, le dedicó una extensa conferencia titulada “Chaplin y el chaplinismo” [1]. En ella elogiaba su virtuosismo corporal, su precisión y control del movimiento, cualidades que él mismo trataba de inculcar a través de la biomecánica. Pero, además, Meyerhold veía en el cine de Chaplin el mestizaje de estilos que buscaba para su teatro: la hibridación entre la comedia y la tragedia. Como ejemplo de este fértil cruce, toma una de las películas más famosas de Chaplin, “La quimera del oro”, que describe como “una comedia estrechamente relacionada con la crueldad y el dolor”. Película, cómo no, que recomendamos ver y rever desde estas líneas.
Michael Chéjov, el gran actor ruso, muy admirado por el propio Meyerhold, veía en Chaplin un ejemplo de “facilidad”, una de las cuatro cualidades psicofísicas que admiraba en un actor. La facilidad, según Chéjov, está asociada con la fluidez y la ligereza de las acciones y, a su vez, está conectada con la atmósfera de juego y de humor que, según él, debía presidir toda interpretación[2] . Una cualidad que percibía especialmente en Chaplin y también en otro gran payaso como Grock.
Qué duda cabe de que la figura del creador inglés ha permitido revitalizar el arte del clown a lo largo del pasado siglo. Lo dijo Brecht con cierta ternura: “Es un gran payaso, ¿a que sí?”[3] . No en vano, para el dramaturgo alemán, Chaplin tenía la envidiable capacidad de contar una historia sin la necesidad de representarla, algo que él también buscó mediante su teoría de la verfremdung (distanciamiento o extrañamiento).
Barba, más adelante, en su Antropología Teatral tomaría a Chaplin como patrón de lo que denomina “Energía-Anima”, una manera suave y delicada de modelar las acciones. Aunque ciertos prejuicios en desuso así lo apunten, las interpretaciones de Chaplin muestran que este tipo de energía no es particular del sexo femenino: “La cualidad de energía de Charles Chaplin es suave, típicamente anima; sin embargo, nadie se atrevería a afirmar que Chaplin sea femenino. En una actriz como Anna Magnani prevalece, en cambio, la cualidad animus [fuerte, vigoroso]; e igualmente nadie podría asegurar que es masculina.” [4]
De Meyerhold a Barba, todos estos maestros trataron de explicar, de forma muchas veces alambicada, algo que Chaplin hacía evidente con la sencillez y la inmediatez de un gag.
Sirvan las palabras de Decroux, otro gran investigador del arte del movimiento del novecientos, con las que finaliza su famoso libro “Palabras sobre el mimo”, para dar fin también a esta columna: “Al menos quiero que esta recopilación se termine con el nombre del gimnasta, del artista, del ciudadano, cuya alma, seguramente, rebasa el oficio: Charlie Chaplin” [5]
[1] Meyerhold, Vsevolod. Meyerhold: textos teóricos. Edición de Juan Antonio Hormigón, Publicaciones de la ADE, Madrid, 1998, pp. 335-344-
[2] Chéjov, Michael. Al actor. Traducción de Oscar Ferrigno y Andrés Lizárraga, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993, p. 28.
[3] Mayer, Hans. Brecth. Traducción de Barbar Kügler, Betti Linares y Marisa Barreno, Hiru, Hondarribia, 1998, p. 16
[4] Barba, Eugenio; Savarese, Nicola. El arte secreto del actor. Escenología, México DF, 2009, p. 94.
[5] Decroux, Étienne. Palabras sobre el mimo. Traducción de César Jaime Rodríguez, Ediciones El Milagro, México DF, 2000, p. 265.
