Julia Varley, la actriz del Odin

Julia Varley (Londres; 1954). Actriz, directora y escritora. Desde 1976, se estableció en Dinamarca donde se unió a Eugenio Barba y al Odin Teatret. Estudio Filosofía en la Universidad de Milán. Trabajó con el Teatro del Drago, Centro Sociale Santa Marta y Circolo La Comuna. Ha escrito y publicado dos libros Notas de una actriz del Odin Teatret y Piedras de Agua y una novela Viento del Oeste.
Desde el año 1986, ha colaborado con la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA) y con la Universidad del Teatro Eurasia, ambas dirigidas por Eugenio Barba. Ha participado en el Magdalena Project. Actualmente, es editora de la The Open Page, revista dedica al trabajo de la mujer en el teatro y fue directora artística del Festival Internacional de Tránsito de Holstebro. Además, participó en el proyecto «Mujeres de Ojos Grandes» realizado en Dinamarca y Cuba. En 2020, crea con Eugenio la Fundación Barba Varley, iniciativa que nace con el objetivo de apoyar a los artistas que trabajan en condiciones desfavorecidas por sus opiniones políticas, por motivos raciales, de género y sociales. Luego, en el 2021 fundó la asociación Transit Next Forum – Women and Theathe.
Ha actuado en más de treinta montajes como son Anábasis, J.S. Bach, El Millón, Cenizas de Brecht, El Evangelio según Oxyrhincus, Talabot, El Castillo de Holstebro, Kaosmos, Las mariposas de Doña Música, Mythos, Oda al progreso, Vientos que susurran, Las grandes ciudades bajo la luna, En el vientre de la ballena, El sueño de Andersen, Ur-Hamlet, Matando el tiempo, La Vida Crónica, Ave María, El árbol, El personaje que no puede morir y Tebas al tiempo de la fiebre amarilla. Conversamos con la maestra Varley a propósito de algunos temas relacionados con su quehacer artístico y con su vida durante estos 46 años de carrera ininterrumpida.
–¿Vive Julia Varley a través del teatro o el vive a través de ti?
–El teatro es mi profesión, mi experiencia, mi oficio. Es lo que sé hacer. A través del teatro intervengo en las comunidades sociales en las que me encuentro, tomo posición política, lucho por ideales sin tener ilusiones de lograr resultados. Mi vida es con el teatro. Allí están mis amigas, amigos, colaboradores, familia, mi grupo y mis conexiones.
–¿Cuáles de todas esas experiencias de tus primeros treinta años en el Odin Teatret que se acuerde me puede contar?
Demasiados recuerdos para contarlos todos.
–Me interesan esas anécdotas por eso, le vuelvo a preguntar: ¿Puede confesarme algunas de esas odiseas que recuerde en sus primeros años?
–Recuerdo el primer día de ensayo de cada espectáculo. Los aniversarios de 25, 30, 40 y 50 años del Odín Teatret. También, el día en que se inauguró la sala Roja.
El día en que decidí hacer el entrenamiento solo para mí -sin pensar en que funcionaría para el director-, ese mismo día, Barba me dijo “que no había nada en mi entrenamiento que le molestara”.
El día en que boté todos los papeles en mi camerino hacia el pasillo y me fui del teatro pensando que no volvería más, eso fue durante los ensayos de Kaosmos, pero me convencieron volver.
El día en que comprendí que mi cuerpo de entrenamiento era lo mismo que para el trabajo de creación, durante una sesión sobre la improvisación donde Eugenio Barba, me corrigió centímetro a centímetro.
Mi primer viaje a Latinoamérica, a Perú en 1978, cuando aterrizamos en Ayacucho, tuvimos que caminar desde el aeropuerto a pie, porque había toque de queda en el país.
La función de El Evangelio de Oxyrhincus en Oslo donde pasaron accidentes de todo tipo.
Recuerdo el día, después de ver una sesión de trabajo en la sala Negra, en que Iben Nagel Rasmussen se incorporó a Kaosmos.
Los días en que tuvimos que suspender en Noruega y en México las funciones por interrupciones de ruidos exteriores.
El día en que Eugenio Barba (nuestro director), se fue del ensayo de Cenizas de Brecht con la firme decisión de quien no quiere regresar más, pero volvió.
La noche en que Eugenio tuvo que actuar el papel del soldado, en La vida crónica en Colombia y también en Bogotá cuando hicimos la última función de El sueño de Andersen.
El día en que Barba anunció que dejaba el grupo para tomarse un año sabático, argumentando que los jóvenes tenían que regresar a las costumbres del grupo.
También recuerdo el día cuando regresó y decidió darle la responsabilidad del Odín al actor más anciano del grupo.
El día en que lloré desesperadamente frente a treinta espectadores durante los ensayos de Ave María; me sentí que iba explotar por la dificultad de recordar todos los últimos cambios que se habían hecho. El público, se quedó en silencio; después de algunos minutos, empecé de nuevo a trabajar.
La noche en que me enteré de la noticia de la muerte de Sanjukta Panigrahi; la mañana en que recibí la noticia de la muerte de Torgeir Wethal y la tarde; en que me dieron la noticia de la muerte de Augusto Omolú.
–Maestra: ¿Qué es la construcción de la forma para usted?
–Es la transformación de palabras, ideas, conceptos, intenciones en un comportamiento concreto.
–¿Cómo logra pensar en acciones?
–Aprendiendo a reaccionar a lo que nos circunda con los impulsos de otras personas en escena, con la música, con los sonidos, con el espacio, con el viento, con el mar, con las estrellas. La acción es más rápida que su concepto. Hay que ser como el sol que surge cada día: una necesidad que no se pregunta, de su por qué.
–¿Es fundamental saber pensar con el cuerpo para alguien que quiere hacerse presente en la escena?
–Las palabras y los pensamientos vienen uno después del otro, mientras que, el cuerpo es capaz de expresar diferentes direcciones e historias al mismo tiempo. Dejar pensar al cuerpo es saber seguir lógicas emotivas, de acción, no descriptivas ni necesariamente narrativas.
–¿Responde el cuerpo cuándo debe seguir una lógica emotiva?
–El cuerpo responde a impulsos físicos, no busca explicaciones o razones, solo reacciones concretas que incluyen la complejidad de una situación en donde los opuestos conviven y se nutren.
–¿Usted habla qué toda creación comienza con preguntas? ¿Hábleme de cómo se da ese proceso?
–Algunos procesos hacia la creación de un espectáculo empezaron con preguntas del oficio, otros simplemente son para encontrar un camino diferente al proceso anterior. Lo que caracteriza todo proceso de creación: es qué necesito escuchar, a dónde me conduce el trabajo, o sea, no empiezo nunca con querer decir algo. Hay un punto de salida, pero donde voy a llegar es desconocido. Tengo que saber cómo navegar, aún que no sé hacia donde me dirija.
–¿Hacer un espectáculo es también una manera de hacerse preguntas que tienen que ver con ese tipo de vivencias o con otras?
–La creación de un espectáculo parte desde curiosidades, preguntas, dificultades, necesidades que tienen que ver con la experiencia que estoy viviendo en el mismo momento. A veces, las interrogaciones tienen que ver con la fase histórica, como sucedió después del ataque a las Torres Gemelas, en Nueva York.
A veces, es la misma necesidad de recordar a una persona querida, otras veces, es el deseo de luchar contra las injusticias o las violencias hacia las mujeres; en otras ocasiones, es simplemente las ganas de bailar.

–¿Lograste interpretar el misterio de la transformación de la vida en la muerte con Mr. Peanut en El Castillo de Holstebro?
–Todo contiene su opuesto. La pregunta que me hacen normalmente, es como se interpreta la muerte, haciendo referencia a Mr. Peanut, mi personaje con la cabeza de calavera.
–¿Cómo es Mr. Peanut para Julia Varley?
–Mr. Peanut ha sido siempre para mí un personaje lleno de vida: baila, se divierte, da miedo, se transforma de hombre a mujer, hace chistes, es irrespectuoso y aventurero. Tiene características tan diferentes a las mías y, a mi vida personal.
–¿Le permite Mr. Peanut hacer lo que no puede hacer en la vida real?
–Es un personaje que me permite enfrentar desafíos. Para representar la vida o la muerte hay que pensar en el opuesto. Mr. Peanut puede comportarse como un niño recién nacido. En la escena final del espectáculo El castillo de Holstebro, la calavera se transforma con un movimiento desde una figura de pie, vestido en frac negro, luego se convierte en un bebé en los brazos de una mujer vestida de blanco. La esencia de la escena está en la presencia simultánea de las dos imágenes, en la transformación. La realidad no es ni el negro, ni el blanco: sabemos que uno no existe sin el otro.
–¿Intenta con su trabajo subvertir esa costumbre al valorizar el papel de la mujer en el teatro?
–Cuando dirigí el espectáculo Anónimas con Amaranta Osorio y Teresa García Herranz sobre el tema de los feminicidios en la zona de frontera entre México y Estados Unidos, descubrimos en las estadísticas y en la historia como estas mujeres anónimas eran víctimas de violencia; también nuestras madres y abuelas fueron mujeres anónimas. Pero son mujeres fundamentales para cada una de nosotras. Busco revalorizar las mujeres partiendo de lo personal, de las relaciones, de las pequeñas acciones cotidianas.
–¿Qué significa revalorizar el papel de la actriz?
–En el teatro, esto significa revalorizar la contribución de las actrices y no solo del director, también es recordar los procesos de creación y no solo los resultados, es poner en el centro a las personas, no a los textos ni los edificios.
–¿Por qué siguen las mujeres ausentes en la historia?
–Porque documentan y escriben de forma personal con un lenguaje no académico. Como mujeres tenemos que aprender a pasar nuestras experiencias valorizando el punto de vista personal, pero sin quedarnos en lo privado. Hay que saber trascender a sí misma concentrándonos en lo que puede ser útil para otras. Es algo que toma tiempo. Yo aprendí con la red The Magdalena Project, me obligó a tomar la palabra, a escribir, a enseñar y, a dar conferencias.
–¿De qué manera ha contribuido con esto?
–Lo hago basándome siempre en mi experiencia como actriz, en el pensamiento arraigado en los pies. Con la revista The Open Page y con los libros que se han publicado, ya hemos conseguido algo para que la presencia de las mujeres siga presente en la historia del teatro. Hay que continuar. El camino es largo y queda mucho por hacer.
–¿Cómo sabe lo que las actrices necesitan para que ellas lleguen a sus personajes?
–Pienso más en que necesitan las actrices para tener vida en el escenario. Es el primer paso, luego, darles vida a los personajes. Le pido propuestas a las actrices, miro, exploro, cambio y cuando algo me convence lo fijo, hasta el momento que no me convence más, entonces, cambio de nuevo. Las actrices deben ser muy pacientes conmigo, porque les corresponde seguirme en el proceso, sin necesariamente comprender la lógica que estoy siguiendo.
–¿La dramaturgia de la actriz cómo se consigue?
Dejándome guiar por estas divisiones podría decir que para una actriz la dramaturgia dinámica u orgánica corresponde a la presencia, la dramaturgia narrativa corresponde a la interpretación del tema, del texto y del personaje, la dramaturgia evocativa corresponde a un universo personal hecho de necesidad y rigor, de imaginación e impulsividad. Me preguntas: ¿cómo se consigue esto? La respuesta es con tiempo, paciencia, repetición, entrenamiento, ensayos. Mirar a la dramaturgia que resulta del proceso para descubrir sin querer imponer una dirección.
–Cree que la dramaturgia: ¿es la conexión entre la narración y el texto?
Normalmente, se piensa que la dramaturgia es la conexión con la narración y con el texto. En mi libro Piedras de Agua escribí: “En mi trabajo de actriz, la dramaturgia es el instrumento que ayuda a organizar el comportamiento escénico, es la lógica que encadena las acciones, es la técnica para accionar de manera real en la ficción”.
–¿Se piensa en una dramaturgia en el Odin Teatret?
En el Odin Teatret la dramaturgia, es definida como simultaneidad y sucesión coherente de eventos en distintos niveles: orgánico (o dinámico), narrativo y evocativo.
–¿Considera importante el oficio de la crítica en su propósito de hacer más legible el trabajo de los creadores?
–Cada espectador ve un espectáculo de manera muy diferente. Para nosotros que hacemos teatro es interesante siempre escuchar lo que han visto los espectadores. A veces, es algo que pertenecía a las intenciones en la creación, a veces, es algo totalmente inesperado.
–¿A qué se refiere cuando dice que «los críticos para hacer su trabajo más fácil hacen divisiones que no existen en la práctica»?
–Si existen métodos fijos y categorías establecidas, resulta más fácil colocar la experiencia en patrones reconocibles para todos, por ejemplo: aproximación o alejamiento con el personaje.
–¿Es un gran estímulo tener espectadores especializados como los críticos?
–Tener espectadores especializados como los críticos, puede ser un gran estimulo, pero a veces, también es importante saber cómo protegerse de las opiniones especialmente cuando intentan ser generalizadas. No creo que los críticos deben ‘explicar’ más bien deberían enriquecer con más imágenes y referencias, lo que puede no tener ninguna explicación.
–¿Qué le dice su experiencia como actriz?
–En mi experiencia: sé que estas categorías fluyen y cambian, que no se pueden congelar. Cuando se piensa que se ha comprendido todo, acontece algo que provoca un cambio. Hay que usar palabras como poesía que dejen a quien la lee, la libertad de interpretar según sus propias necesidades.
–¿Lo que vivimos en nuestra situación cotidiana es distinto del teatro?
–Desde que Putin decidió invadir Ucrania provocando una guerra en Europa, tan cerca de donde yo vivo, se me ha hecho más evidente la tragedia en la cual podemos estar inmersos de un día a otro. No tengo el derecho a quejarme, porque yo no vivo el miedo de que una bomba caiga sobre mi casa, ni que me maten en la esquina de la calle. Estamos rodeados del absurdo. En el teatro podemos recrear un equivalente y una reacción a esta realidad, en busca de instantes de belleza, poesía y oxígeno que nos ayuden a tener el coraje necesario para enfrentar el mundo afuera cada día.
–Para terminar: ¿Sigue pensando que «El abrazo es una ilusión porque dura solo el tiempo de un espectáculo que desaparecerá contigo»?
–El espectáculo vive en la memoria de los espectadores, el abrazo vive en la memoria de quien da y recibe, juntos.

Entrevista realizada por Carlos Rojas
Fotografías cortesía del Odín Teatret y Julia Varley.
Crédito de la foto de Julia Varley: Álvaro García.