Continuemos. Es ahora lícito preguntarse acerca del receptor de la comunicación teatral bajo el prisma de la antropología teatral ¿Podría afirmarse que este concepto y lo que significa para el trabajo del intérprete, habilita la bidireccionalidad en la comunicación teatral? O sea, ¿permite que se hable de un teatro que signifique y modifique y no de uno de exhibición y poco transformador? Bueno, pues como todo, depende de a quién se pregunte. Por ejemplo, Marco De Marinis, afirmó que el estudio del actor ha sido desplazado del plano filogenético al ontogenético. Se preguntaba: ¿qué hay en el actor antes (en la base) del actor? ¿Qué hay antes (en la base) del intérprete, del maestro de las emociones y las expresiones? Si se habla de la extra–cotidianeidad como la base física formativa del actor en situaciones de representación y según la sociología contemporánea, entonces las que el teatrólogo llama everyday life experiences (experiencias de la vida cotidiana) también llevan a situaciones de representación eficaz, esto es: no todo teatro corporal es antropológico y el teatro que no se apoya en construcciones extra–cotidianas también lleva al espectador a situaciones de percepción eficaz, una que significa y modifica. Es más, la posición de De Marinis es clara frente al estudio de la recepción teatral en este contexto al hablar de tentaciones y riesgos de desplazamiento. En “Comprender el teatro. Lineamientos de una nueva teatrología” escribe «a nuestro modo de ver, se trata de tentaciones y riesgos que deben ser rechazados, de forma peligrosa y desviantes de emplear las teorizaciones antropológicas–teatrales para iniciar el estudio científico de la recepción del espectador».
Pero como dije antes, depende de a quién se pregunte se obtendrá una respuesta. Me gustaría presentar un acercamiento diferente basado en el funcionamiento del SNC (Sistema Nervioso Central) del espectador. A lo largo de toda la documentación generada por Eugenio Barba referente a la antropología teatral existe poca en la que hable de la función de la recepción, pero existe y en ella puede leerse que al estado pre–expresivo del actor puede corresponder un particular estado de la visión del espectador que como una suerte de reacción inmediata precede en el acto de la visión a cualquier interpretación cultural; ese estado puede ser definido como pre–interpretación. La percepción y la manera de experimentar del receptor de una comunicación teatral consistiría entonces en una suerte de reacciones ante las acciones que presencia y oye en escena, donde los sentidos del espectador están en estado de alerta. Barba menciona el trabajo de Rudolph Arnheim, que mantiene una hipótesis en torno al espectador y sus reglas de creación de una obra de arte sostenidas por unos principios de oposición de formas, espacio y dinámica, equilibrio, forma y desarrollo. Estos conceptos son cercanos a la pre–expresividad y podrían entenderse como una reacción previa a la presencia de la obra de arte, un estado que el propio Arnheim califica de inducción perceptiva que, como Barba indica, precede a la inferencia lógica.
En un ejercicio de transposición al espectador teatral, el cerebro de éste está recibiendo un bombardero de estímulos en forma de experiencia dinámica: recibe formas, movimientos, colores, significados incluidos en las acciones, sensaciones, afectos y emociones vehiculizados desde la activación de circuitos neurales compartidos. El espacio intersubjetivo del espectador compartido en la representación teatral posibilita y fundamenta la constitución del sentido de identidad que se mantiene en el bucle que se cierra con la escena. Cuando se observa la acción de otro y se considera la variedad de su poder expresivo, se establece de forma automática una conexión corporeizada y significativa. Este espacio que el espectador comparte con el actor ha sido denominado espacio de intenciones compartidas, intenciones porque el espectador va a ser capaz de entenderlas una vez que está sintonizado habilitando el bucle de retroalimentación que forma con la escena sin necesidad de que estas se lleven a la práctica con un texto o una acción concreta. Es por esto por lo que se infiere el punto de fuga de un dibujo sin que se haya dibujado, que se complete un círculo si este no está completo o se complete una acción gracias al mecanismo que activa las neuronas espejo del receptor sin que el emisor lleve a cabo la acción.
Terminaremos con este asunto en la siguiente y última columna relativa a la antropología teatral y el espectador.
