los avatares de la adaptación dramatúrgica
La dramatización de otros textos o textos de otro trae aparejada numerosas consideraciones técnicas, poéticas, éticas. Vale hacer aunque sólo sean unos pocos atisbos.
-La primera maniobra es el extracto, la pesca de elementos esenciales y estructurantes. Uno desentraña o impone una estructura. Esta extracción puede ser como sacar el pez fuera del agua y arrojarlo a la arena, donde puede morir por su desocultación de un ecosistema natural a uno artificial, como pasa con El Topo de Jodorowsky que al equivocar su galería subterránea hacia la superficie, ve el sol y queda ciego. El agua dramática, donde pretende sumergirse los extractos, sólo puede existir en función de sus reglas móviles pero específicas, en donde intervienen varios y a veces inconfesos designios. Hay un nuevo ecosistema que prescinde de branquias: el oxígeno es brutal y pleno. Extractar tiene la violencia de privar de un ambiente natural para trasponer a otro que semeja el de aquel donde se procura salvar una especie en peligro de extinción. Se crean simulaciones que no dicen que la nueva condición de alguna manera conlleva la asunción en germen de esa extinción. Adaptar, traducir, incorpora el signo muerte a su metabolismo, lo que equivale a los nacimientos en cautiverio. El trance es sacar de los escondrijos hasta sutiles de la literaturidad para ‘exponerlos’ a la brutalidad de lo escénico-teatral. Esta exposición debe proveer a la imagen dramática extractada del tupé necesario para sobrevivir como motora de una nueva situación, de una carnalidad que sólo existe en la materialidad de su presencia. Lo narrativo original opera como memoria, como pasado. ¿El nuevo presente de ese texto será su copia? ¿Una adaptación será siempre una especie de versión teratólogica de aquel original? Aquel tupe de la imagen es su actualización, su actación, su capacidad para hacerse acto. Se trata de la felicidad de un nuevo acto que eclosiona como una ‘fábula de fuentes’, con una referencia más o menos atendible. Las nuevas condiciones exceden los códigos de respeto al texto. Se destextualiza en una re-contextualización re-textualizante. El acto adaptativo ha de guardar la capacidad uterina de procrear un nuevo ser. El dramaturgo adaptador es como un médico apañador o un saqueador sin controles, un parturiento sin escrúpulos, un caotizador profesional. La ética del adaptador a veces es la del desalmado usufructuador, instrumentalizado a unos fines que no son ya los del autor original. El adaptador en este caso es un Des-Autor-izador. En este caso, un izador de su ego o de su avidez de pasta.
-La re-materalización que opera es controlada en función de su eficacia. El riesgo inicial es la retórica, esto es, el no descubrimiento de las condiciones teatrales que rigen a la imagen. No se traslada una situación, los ingredientes tomados, considerados deben tener la capacidad de crear situación, de crear materia, de sustancializarse, de adquirir consistencia dentro de las nuevas reglas. La adaptación literaria corre el riesgo de ser literaturizante, de mantener las condiciones literarias como un imperativo discursivo, legitimado y legitimante, que sólo puede sostenerse a costa de la obtusidad de no generar la nueva vida buscada, a costa de una credulidad en la autosuficiencia de lo que se dice y no de lo que se hace, de una falla demiúrgica donde la deidad poética fracasa en su capacidad procreadora pero simula la necesariedad de una fe que la convalida. Pero este traspaso es objetivo y no fideísta.
dramaturgia de los ladinos
El Arte no es el arte de lo posible como la política. Es más bien lo que uno quiere, no lo que se puede. Esa es la lucha entre el artista y la burocracia. Si vemos bien, la teorías artísticas son como paradigmas de la imposibilidad, más que nada porque quienes los propugnan, en la hora de su muerte, lo que parece proclama técnica se transforma en ‘poesía de uso’ (E. Cardenal). Es el destino de las acciones físicas, de la crueldad, de lo épico, del teatro pobre, de los viewpoints… Además, la teoría como imposibilidad es la que lo divorcia de la idea de política como el arte de lo posible. Y es ahí donde la eterna acrobacia del burócrata merece un accidente (Ver La Boda de los Pequeñoburgueses, de Brecht). Esto es más o menos como cuando Heiner Müller dice que el teatro sólo es interesante cuando uno hace lo que no sabe. A principios del siglo XX se cuestionaba la psicología en el teatro y se inventaron conceptos como el de ‘supermarioneta’, el de ‘esperpento’, el de ‘teatro de objetos o técnicos’ sin actores, (Sonoridad Amarilla de Kandinsky, las investigaciones de Schlemmer en la Bauhaus, por ej.) Se pretendía crear o estructurar por el ritmo, por flujo y modulación de intensidades. Uno en el teatro tiene que ser como la deidad responsable de las lluvias. En una creación rítmica es inevitable tratar con recurrencias, repeticiones, latidos, versiones, visiones. A veces más versiones que visiones. El texto contemporáneo es un texto ladino. Los ladinos eran los indios lenguas que simulaban al traducirle al blanco, llenando lagunas, poetizando, simulando, engañando, escamoteando. Su traducción era un arma, tanto como Celaya decía de la poesía que era ‘un arma cargada de futuro’. La era de la Inter-culturalidad es también una era de traductores. Traduttores-traditores, pero también de ladinos que no se van de boca con la verdad dominante, etnocentrada alrededor de la cultura blanca. Ah, y el riesgo. Siempre el riesgo. Pero, ¿cuál ha de ser este riesgo tan mentado? El único riesgo en el teatro, es cuando éste se pone en juego.
